Desde el lanzamiento del SY-1 en 1974, la intensa historia de desarrollo y producción de sintetizadores de Yamaha cumple ahora los 40 años. Instrumento musical que permite crear interesantes sonidos nuevos y expresarse libremente, el sintetizador ha estado a la vanguardia de la música electrónica desde que apareció en escena. Además, las tecnologías que se perfeccionaron para convertir este instrumento en una realidad se utilizan ahora en todo tipo de dispositivos de audio. Podemos decir que el sintetizador personifica la evolución de la música moderna.

En este 40º aniversario de los sintetizadores Yamaha —referencia de vanguardia en la industria musical—exploramos esta historia de innovación, mirando atrás a cada uno de aquellos productos, su tecnología y su desarrollo.

Capítulo 1: Los orígenes de los sintetizadores Yamaha

Evolución desde el Electone

photo:Introduced in 1975, the GX-1 was eight-note polyphonic and had 35 tone generators for sound synthesis. This famous instrument was much loved by owners such as Stevie Wonder and Keith Emmerson.

Introducido en 1975, el GX-1 era un sintetizador musical polifónico de 8 notas y tenía 35 generadores de tonos para la síntesis del sonido. Entre otros, Stevie Wonder y Keith Emmerson fueron entusiastas propietarios de este famoso instrumento.

Las tecnologías y productos que podrían considerarse prototipos de los primeros instrumentos musicales electrónicos se conocen desde los años 20, pero ninguno se ha desarrollado tan estrechamente asociado a la música popular como el órgano electrónico. El Electone® («Electone» es el nombre del producto y de la marca registrada utilizados en los órganos electrónicos de Yamaha) debutó en 1959 con el D-1. En aquel momento ya existían instrumentos musicales parecidos con tecnología de válvulas, pero el D-1 fue revolucionario porque sus módulos solo contenían transistores. Aunque el Electone sentó las bases del sintetizador moderno y de la síntesis del sonido, le faltaba la expresividad de los instrumentos acústicos, hasta el punto de que el entonces presidente de Yamaha se refirió a él como un simple «juguete musical». En el instante en que se tocaba una tecla, el instrumento producía un tono que cesaba de inmediato con un sonido de corte mecánico y abrupto cuando la tecla se soltaba.

Varios proyectos de investigación de la época habían identificado que la forma en que un sonido cambiaba en el tiempo era el factor más importante a la hora de interpretarlo como procedente de un instrumento musical. Tomemos el piano como ejemplo: el sonido producido cuando se toca una tecla incluye armónicos complejos que se generan al golpearse físicamente la cuerda. Como el sonido se mantiene, sin embargo, gradualmente llega a parecer una onda con menos contenido armónico, parecida a una onda sinusoidal. Esta variación del sonido en el tiempo es la característica más distintiva que permite identificar el sonido del piano. Yamaha fue consciente de que el desarrollo de tecnologías capaces de recrear esos cambios de sonido sería fundamental para que los instrumentos electrónicos llegaran a producir voces de instrumentos acústicos que sonaran naturales. En realidad, la historia del desarrollo de los sintetizadores Yamaha comenzó con esta variación de sonido en el tiempo y la búsqueda para que Electone produjera sonidos más interesantes.

¿Por qué tecnología digital en un sintetizador analógico?

photo:Bautizado «Electone», nuestro D-1 se lanzó al mercado en 1959 como órgano electrónico con un diseño solo de transistores.

Bautizado «Electone», nuestro D-1 se lanzó al mercado en 1959 como órgano electrónico con un diseño solo de transistores.

El sistema de producción de sonidos utilizado en el Electone de primera generación era muy simple. Cada tecla tenía su propio oscilador —o lo que ahora llamamos «generador de tonos»— que generaba un sonido cada vez que se tocaba su tecla. Si el teclado tenía 40 teclas, el instrumento tendría 40 osciladores, y cada par funcionaba de forma muy simple, casi como el mecanismo de un timbre: pulsar y sonar. La decisión de utilizar circuitos nuevos capaces de modificar el sonido en el tiempo como hemos descrito antes, habría significado proporcionar uno a cada una de las teclas. Sin embargo, el estado de la tecnología en aquel momento habría hecho que el diseño fuera demasiado caro y el instrumento tan grande que sería inviable.

photo:Sound synthesis in the Electone D-1

Sintetización del sonido en el Electone D-1

photo:Key assigner at work

Funcionamiento del asignador de teclas

Era por tanto evidente que se necesitaría una nueva tecnología de control para utilizar una cantidad limitada de circuitos de forma más eficiente. Si, por ejemplo, un instrumento tenía ocho circuitos de control, podía generar hasta ocho tonos polifónicos, es decir, ocho notas distintas a la vez. Pero en caso de que tuviera 36 teclas en una configuración de tres octavas, la nueva tecnología necesitaba saber cuál de los circuitos disparar como respuesta a una tecla en particular. Nuestra solución fue introducir un dispositivo que pudiera asignar circuitos a teclas de forma eficiente, según el orden en que se tocaran, la cantidad total de teclas que se mantuvieran pulsadas y otros factores relacionados.

Este tipo de dispositivo se llamó asignador de teclas y puede decirse con propiedad que fue el predecesor de la tecnología de asignación dinámica de voz (DVA). A principios de los años 70, cuando los generadores de tonos todavía dependían de la tecnología analógica, los circuitos digitales ya estaban empezando a utilizarse en los asignadores de teclas. Por tanto, su adopción fue un hito relevante en la introducción de la tecnología digital durante la era de la sintetización analógica.

Nacimiento del SY-1

En 1973, Yamaha concluyó el desarrollo de un prototipo cuyo nombre fue GX-707. Dotado de un control de voltaje en clúster, este instrumento puede considerarse como el predecesor del Electone GX-1. Aunque parecía un Electone, el GX-707 era en realidad un sintetizador polifónico de ocho notas, en concreto, los teclados superior e inferior eran polifónicos de ocho notas, mientras que los teclados de pedal y solo eran monofónicos. Modelo enseña de la línea Electone, sin embargo, este prototipo se concibió como «modelo de auditorio» para ser utilizado en el escenario. Contaba con una consola que pesaba más de 300 kg y un panel independiente para editar sonidos, por lo que no era adecuado para el gran público. Hasta hoy está considerado como un instrumento de nicho. El GX-707 contaba con generadores de tonos muy expresivos, tecnología que Yamaha eligió para utilizarla como un teclado de solos independiente en los Electone que ya existían. Así nació el sintetizador monofónico SY-1, que se convirtió en el primer sintetizador de Yamaha cuando se lanzó en 1974. Dado que los sintetizadores analógicos habían evolucionado de monofónicos a polifónicos, este patrón inverso —cambiar de polifónico a monofónico— es una prueba más de la forma de pensar exclusiva de Yamaha.

photo:SY-1 envelope section

Sección de envolventes del SY-1

Aunque al SY-1 le faltaba el asignador de teclas, contaba con un generador de envolventes para alterar los sonidos en el tiempo. Los generadores de envolventes utilizados en los sintetizadores solían contar con cuatro etapas identificadas por las letras ADSR. «A» (Attack) representa el tiempo de ataque, es decir, el tiempo ajustable transcurrido entre la pulsación de una tecla y el momento en que la nota resultante alcanza su nivel más alto. «D» (Decay) representa el tiempo de caída y define —cuando la tecla se mantiene pulsada— cuánto tarda el sonido en caer desde el nivel más alto al nivel de mantenimiento. El nivel de mantenimiento, indicado por la «S» (Sustain), es el volumen constante que finalmente alcanzan las notas que se mantienen pulsadas. Y por último, el tiempo de abandono, representado por la «R» (Release) , indica cuánto tardará el sonido en desaparecer por completo cuando la tecla se suelta.

Los normal sería utilizar un controlador para cada uno de estos parámetros con el objeto de ajustar cómo debe cambiar el sonido en el tiempo cuando se pulsan, se mantienen pulsadas o se sueltan las teclas. Sin embargo, puede verse con claridad que al panel de control del SY-1 le faltan los controles típicos de los sintetizadores modulares como el Moog y el Minimoog para configurar las etapas ADSR de las envolventes de amplitud y filtros. En cambio, se utilizan dos controles deslizantes con las etiquetas Attack y Sustain para ajustar la envolvente de amplitud, y una función llamada Attack Bend (inflexión de ataque) permite ajustar de forma única las envolventes de tono y filtros al principio de las notas.

El SY-1 contaba con una gama de envolventes preconfiguradas para recrear el sonido de instrumentos como la flauta, la guitarra y el piano, que se activaban moviendo los reguladores de timbre. Hoy día, damos por sentado que los ajustes predeterminados de los sintetizadores se pueden recuperar con facilidad, pero la inclusión de esta funcionalidad por parte de Yamaha en el primer sintetizador analógico fue innovadora.

Otra función pionera del SY-1 fue el control de pulsación, o lo que hoy se conoce como sensibilidad a la intensidad de pulsación (velocity sensitivity). Antes de la introducción del SY-1, los órganos electrónicos solían estar equipados con un pedal de volumen o expresión que los músicos podían utilizar para modular el sonido y conseguir mayor expresividad al tocar. Sin embargo, Yamaha había estado trabajando en una serie de prototipos distintos con el objetivo de modular el sonido según la fuerza con la que se tocaran las teclas. Finalmente, perfeccionamos una tecnología que medía la fuerza detectando cuánto se tardaba en presionar las teclas hasta el máximo posible, y este fue el sistema con el que debutó el SY-1.

Convergencia hacia los sintetizadores combo de la serie CS

photo:GX-1

GX-1

En 1975, un año después del lanzamiento del SY-1, Yamaha introdujo el GX-1 como modelo Electone para conciertos. No obstante, el primer producto distinto del Electone en heredar las tecnologías exclusivas del SY-1 fueron los sintetizadores combo de la serie CS.

Una de las características más destacables de los sintetizadores CS fueron los circuitos integrados que se utilizaron en los generadores de tonos y controladores, componentes que hasta entonces habían sido de transistores. La integración de esta tecnología punta preparó el terreno para que el peso se redujera de forma considerable y el transporte fuera mucho más sencillo. Tomemos como ejemplo el GX-1 y el CS-80, el mejor de la línea de sintetizadores CS. Estos dos instrumentos tenían un diseño y forma de uso muy diferentes: el GX-1 pesaba más de 300 kg y costaba 7 millones de yenes, pero el CS-80 pesaba solo 82 kg y costaba 1,28 millones de yenes. Estaba por tanto al alcance de cualquier músico que, además, podía transportarlo.

photo:CS-10

CS-10

photo:Flagship model of the CS Series, the CS-80 debuted in 1977 with eight-note polyphony.

Modelo emblemático de la serie CS, el CS-80 debutó en 1977 con una polifonía de ocho notas.

photo:CS-60 service manual

Manual de mantenimiento del CS-60

Los sintetizadores Yamaha de la época tenían dos funciones que los diferenciaban, la primera de las cuales era la capacidad de retener sonidos programados. No pensábamos entonces en almacenar nuestros sonidos originales en la memoria de los instrumentos, tal como se guardan archivos en un PC. Durante los años 70, no existían todavía las memorias RAM o ROM, por lo que se utilizaba un método analógico para almacenar sonidos. La siguiente ilustración muestra parte de una página del manual de mantenimiento del CS-60 utilizado por los técnicos en las reparaciones. Esta sección, titulada (Tone Preset 1) Circuit, contiene los nombres de los instrumentos, los valores de las resistencias y el diagrama de un circuito. Los reguladores del sintetizador estaban conectados a resistencias variables, es decir, a elementos del circuito que pueden limitar la corriente y el voltaje. Como se muestra, sin embargo, los valores fijos de las resistencias correspondientes a posiciones específicas de esos reguladores están integrados en este circuito. La combinación de estos valores daba como resultado un cierto sonido o tono, por lo que esos circuitos —que en aquella época eran muy utilizados— recibieron el nombre de «placas de tonos» (tone boards).

En instrumentos como el GX-1, las placas de tonos se insertaban y quitaban para cambiar los sonidos. De esta forma, Yamaha ya entonces utilizaba un método de almacenamiento de sonidos no muy distinto al de los cartuchos ROM analógicos. A su vez, el CS-80 poseía una funcionalidad que permitía cambiar de forma instantánea entre cuatro sonidos originales. En concreto, tenía cuatro grupos completos de elementos de memoria, y un elemento de cada grupo correspondía a un controlador de instrumento específico. Por tanto, cada uno de esos cuatro grupos podía utilizarse para almacenar todas las posiciones del controlador de un sonido creado por el usuario.

photo:GX-1 cartridge ROM

Cartucho ROM del GX-1

La otra función diferenciadora de los sintetizadores Yamaha fue el generador de envolventes de tipo IL-AL. IL y AL se refieren a Initial Level (nivel inicial) y Attack Level (nivel de ataque) respectivamente, y son generadores de envolventes utilizados de una forma ligeramente distinta de la del tipo estándar ADSR. En la envolvente ADSR, el valor correspondiente al inicio de la etapa de ataque es el valor base, es decir cero. Cuando la envolvente producida por ese generador se aplica a un filtro, el timbre del comienzo del sonido está determinado por el valor de la frecuencia de corte aplicado en ese momento. Sin embargo, los timbres en el pico del ataque y mientras la nota se mantiene están definidos por el valor de frecuencia de corte en combinación con la profundidad del generador de envolventes y su valor de mantenimiento. Dado que estos timbres son el resultado de varios valores, ajustar la forma en que el sonido cambiaba en el tiempo podía ser muy confuso. En cambio, cuando se aplica una envolvente con los valores Initial Level y Attack Level, la frecuencia de corte del filtro determina el sonido producido mientras la nota se mantiene, y los controladores IL y AL pueden establecer de forma independiente los sonidos al comienzo y en el pico de la etapa de ataque. Este funcionamiento proporciona un grado de libertad mucho más alto, en especial cuando se intenta recrear sonidos naturales. El generador de envolventes de tipo IL-AL, exclusivo de Yamaha, demuestra aún más el compromiso de nuestros desarrolladores con la creación de sonidos de alta calidad.

photo:IL and AL type envelope generator (CS-10)

Generador de envolventes de tipo IL y AL (CS-10)

Wheel-type pitch bend and modulation controllers (CS-15D)

Controladores de rueda de inflexión de tono y modulación (CS-15D)

El CS-80 también estaba equipado con una barra de portamento conocida como controlador de cinta, que podía utilizarse para inflexionar el tono suavemente, y con una funcionalidad “aftertouch” que podía detectar la presión aplicada a cada tecla pulsada y cambiar el sonido en consecuencia. Dado que estas funciones siguen teniendo gran aceptación en los sintetizadores modernos, el hecho de que Yamaha las ideara e implementara hace cuatro décadas subraya la excelencia técnica de nuestro equipo de desarrollo de sintetizadores.

Precios menores, diseños más compactos y otras mejoras

Durante la última mitad de los años 70, expandimos la serie CS con sintetizadores de menor precio, monofónicos, y dado que eran asequibles para los músicos aficionados, su popularidad creció. Gracias en parte a los rápidos avances en la integración de circuitos electrónicos y la consecuente reducción de precios, el CS-5, que introdujimos en el mercado en 1978, pesaba solo 7 kg y costaba 62.000 yenes.

Muchas de las tecnologías y funciones de los sintetizadores Yamaha de hoy en día se concibieron durante el desarrollo de instrumentos compactos y asequibles como estos. Por ejemplo, los controladores de rueda de inflexión de tono y modulación del CS-15D se han convertido en funciones distintivas de nuestros instrumentos y se utilizan en los modelos MOTIF XF más recientes. En 1979 lanzamos el CS-20M, que supuso un cambio a la tecnología digital para almacenar sonidos. La funcionalidad del CS-70M introducido en 1981 se parecía mucho a la de los instrumentos modernos. En particular, ofrecía una función de afinación automática que resolvía los problemas de afinación permanentes de los sintetizadores analógicos. También contaba con un secuenciador integrado para el que se utilizó un microprocesador dedicado.

El CS-01 de 1982 fue un sintetizador crucial. Capaz de funcionar con pilas y equipado con un miniteclado, un altavoz integrado y sujeciones para una correa que permitía colgarlo del hombro, entre otras características, marcó el comienzo de una nueva era en la sintetización del sonido y la forma de utilizarla.

photo:CS-5

CS-5

photo:CS-15D

CS-15D

Inspirado para crear formas nuevas de sintetizar el sonido

Lanzado en 1982, el CS01 tenía un cuerpo compacto de 48,9 x 3,6 x 16 cm que solo pesaba 1,5 kg, por lo que los músicos podían sujetarlo con una correa y colgarlo del hombro. Se alimentaba con pilas y estaba equipado con ruedas de inflexión de tono y modulación en la parte superior izquierda del cuerpo del instrumento. Con él, los músicos podían moverse por el escenario como lo hacían los guitarristas. El CS01 podía controlar el efecto respiración propio de los instrumentos de viento. El color estándar del cuerpo era el gris, con disponibilidad (en Japón) también de modelos en blanco, negro y marrón. Chick Corea fue uno de los artistas que utilizaron el CS01 sobre un escenario.

Desde sus comienzos en 1974, el desarrollo de sintetizadores en Yamaha evolucionó en paralelo con muchos otros avances en tecnologías de generación de sonido que también habían aparecido en los años 70. Ejemplos que vale la pena destacar son la investigación en la sintetización de FM, que sería muy popular en los años 80, y el sistema híbrido Pulse Analog Synthesis System (PASS), que combinaba tecnologías digitales y analógicas y se adoptó para ser utilizado en los generadores de tonos del Electone en 1977. Las grabaciones de los sonidos producidos por estas tecnologías prototipo muestran, en particular, que la sintetización analógica utilizada en el SY-1 se había perfeccionado hasta llegar a ser viable desde el punto de vista comercial. En este sentido, es extraordinaria la rapidez con la que los desarrolladores de Yamaha de la época identificaron tantas tecnologías prometedoras y cómo las utilizaron de inmediato.

Pero después del lanzamiento del primer modelo Electone D-1, todavía era necesario resolver muchos problemas de calidad del sonido. Un problema especialmente difícil fue cómo conseguir que estos instrumentos nuevos fueran tan expresivos como sus equivalentes acústicos. Como hemos visto, los cambios de timbre y volumen en el tiempo se identificaron como puntos críticos, y provocaron que la investigación y el desarrollo fuesen permanentes en búsqueda de sonidos cada vez mejores para satisfacer esta necesidad. Quizá símbolo del periodo de gran crecimiento de la economía japonesa, se dice que el entonces presidente de Yamaha había dado instrucciones a su equipo para que gastaran lo que necesitaran, pero le dieran algo que fuera lo mejor del mundo. Con esa pasión y devoción, el desarrollo de sintetizadores en Yamaha durante los años 70 produjo más que tecnologías fascinantes. Sin lugar a dudas, puso los cimientos de la popularización del sintetizador como instrumento musical.

PARTE 2

El abanderado de los sintetizadores digitales, el DX7 (mayo de 1983), en primer lugar de la foto, y su sucesor, el DX7IIFD (octubre de 1986), en segundo lugar. Detrás aparece el DX1 (1983) y delante de él, el DX5 (1985). Con un generador de tonos de FM, una memoria integrada de 32 voces (64 voces con una memoria ROM conectada) y un precio de 248.000 yenes, el DX7 y otros instrumentos de la serie DX fueron productos de éxito de los que se vendieron 420.000 unidades en todo el mundo. La carcasa del DX7 era de color marrón, para que coincidiera con el del ordenador para el hogar YIS que Yamaha vendía en aquella época.

Capítulo 2: Los generadores de tonos de FM y el nacimiento de la producción musical en casa

Grandes avances en tecnologías de semiconductores

photo:Testing FM tone generation at Standard University in the USA

Prueba de generación de tonos de FM en la Universidad Stanford de EE. UU

photo:Dr. Chowning, of Stanford University, using a GS1 voice programmer to create sounds

Dr. Chowning, de la Universidad de Stanford, utilizando un programador de voces GS1 para crear sonidos

Los primeros años de la década de los 80 vieron una explosión de la popularidad de los componentes electrónicos dotados de semiconductores, y dispositivos que no habrían sido posibles con tecnologías anteriores empezaron a aparecer en el mercado en rápida sucesión. Términos como «circuito integrado» e «integración a gran escala» empezaron a aparecer en los exámenes de acceso a la universidad y las empresas empezaban a producir juegos electrónicos con este tipo de circuitos. Los avances conseguidos en el campo de los semiconductores durante esos años fueron extraordinarios.

Una de las tecnologías más notorias, viable desde el punto de vista comercial gracias a esos rápidos avances, fue el generador de tonos digital de frecuencia modulada (FM). Este método de creación de sonido fue desarrollado en la Universidad de Stanford en Estados Unidos. En 1973, Yamaha —la primera empresa que reconoció su verdadero potencial— firmó un contrato de licencia exclusivo con la universidad.

Nuestro equipo de investigación empezó a trabajar con los generadores de tonos de FM como parte de un plan para reemplazar los Electone® por tecnologías digitales. En 1974, año de lanzamiento al mercado del sintetizador analógico SY-1 de Yamaha, ya habíamos fabricado con éxito un prototipo con un generador de tonos digital de FM como núcleo del instrumento. Desgraciadamente, no fue posible lanzar ese producto al mercado debido a la enorme cantidad de circuitos integrados que requerían las tecnologías de semiconductores de la época, y tampoco lo fue por la dificultad experimentada al buscar el equilibrio satisfactorio entre tamaño y funcionalidad. Cuando se produjeron más avances en el campo de los semiconductores, pudimos conseguir un instrumento cuyas especificaciones se consideraron aceptables. Y en abril de 1981 —siete años después del comienzo del desarrollo—, Yamaha lanzó su primer generador de tonos de FM en el F-70, un modelo Electone clásico. Un mes más tarde, apareció el teclado GS-1, un instrumento destinado a utilizarse en el escenario.

photo:A voice programmer for the GS1

Un programador de voces para el GS1

La sintetización de FM destaca por su capacidad de recrear con gran realismo sonidos llenos de variedad y ricos en armónicos tales como los del piano eléctrico, los instrumentos de viento-metal y el glockenspiel. El muestreo se ha convertido hoy en día en la base de la generación de tonos y, dado que esta técnica hace uso de grabaciones reales, damos por sentado que nuestros sintetizadores pueden reproducir fácilmente los sonidos de una amplia variedad de distintos instrumentos musicales. Sin embargo, los sintetizadores analógicos de principios de los 80 no eran capaces de producir algunos tipos de voces —los sonidos metálicos parecidos a los de las campanas son un ejemplo—, lo que hizo que los sonidos de FM del GS1 fueran una sensación.

En realidad, el GS-1 no se comercializó como sintetizador, probablemente debido a que los sonidos no podían editarse en el propio instrumento. Se podían utilizar tarjetas de voz para cambiar el banco de 16 voces que el GS-1 era capaz de producir, pero era necesario un dispositivo especial de programación utilizado solo por los desarrolladores (ver la siguiente fotografía) para modificar esos sonidos. Lo cierto es que esta capacidad de hacer que las voces fueran editables resultó ser un obstáculo para producir un sintetizador viable desde el punto de vista comercial.

photo:Released in 1981, the GS1 digital keyboard featured FM tone generation and touch-sensitive control. Notable for its grand piano-like body, the GS1 was an expensive instrument that sold for 2.6 million yen.

Lanzado en 1981, el teclado digital GS1 estaba equipado con un generador de tonos de FM y un control sensible a la pulsación. Destacado por su mueble, similar al de un piano de cola, el GS1 fue un instrumento caro cuyo precio era 2,6 millones de yenes.

El concepto de interfaz de usuario

Los sonidos producidos por los sintetizadores analógicos pueden cambiarse ajustando los valores de las resistencias y otros componentes electrónicos que forman el circuito generador de tonos. Por tanto, se pueden agregar controles y faders que contienen resistencias variables para poder editar el sonido. La colocación de esos controladores depende del diseño y tamaño del propio sintetizador, e instrumentos como el CS-80 (presentado en el capítulo 1) necesitaban una gran cantidad de controles giratorios. Los sintetizadores digitales tienen muchos más parámetros relacionados con el sonido que sus predecesores analógicos, por lo que asignar un controlador físico a cada uno habría sido imposible.

También es importante recordar que los sintetizadores digitales funcionaban con programas de forma muy parecida al software de un ordenador. Para producir un sonido nuevo, solo es necesario agregar el programa correspondiente. Sin embargo, si los parámetros de los propios sonidos van a ser editables, el sintetizador también necesita un programa de edición. No es necesario decir que el programa de edición necesita sus propios botones y controles para introducir los valores de los parámetros, en jerga moderna, su propia interfaz de usuario .

photo:A catalog showcasing the GS1 and GS2 (for Japan). Chick Corea appeared in the opening pages.

Catálogo donde aparecen el GS1 y el GS2 (para Japón). Chick Corea aparece en las primeras páginas.

Los elementos de interfaz de usuario que nos resultan más familiares son los de un ordenador: pantalla, teclado y ratón. Ni Windows ni Mac existían en la década de los 80 e introducir comandos y texto utilizando un teclado era la forma principal en que los usuarios interactuaban con los ordenadores. En aquella época no existían los medios a los que hoy estamos acostumbrados, por ejemplo, las interfaces gráficas, el ratón o las pantallas sensibles al tacto. Durante el desarrollo del sintetizador digital, crear una interfaz de usuario clara y sencilla para los músicos que deseaban interactuar con el sonido de forma más intuitiva, y también para los usuarios sin experiencia en programación, fue quizá el mayor reto que debía superarse.

Para solucionarlo, nuestros desarrolladores concibieron el nuevo tipo de programador que se muestra a continuación. Este utilizaba una combinación de lámparas y botones que el diseñador del sonido podía utilizar para confirmar los ajustes previos de los parámetros cuando se hacía una edición.

Las interfaces de usuario de los sintetizadores modernos dan acceso completo y libre a todos los parámetros internos. No nos damos cuenta de la suerte que tenemos, porque no siempre fue así. En la época en la que las tecnologías de semiconductores y programación se desarrollaban a un ritmo vertiginoso, se hicieron incontables pruebas y se cometieron muchos errores, necesarios para perfeccionar una interfaz de usuario que favoreciera un diseño creativo del sonido. Sin embargo, fue un paso crucial en el desarrollo de los sintetizadores de aquel momento.

photo:The TRX-100 prototype, the basis for the GS1

El prototipo TRX-100, base del GS1

photo:The programmer for the TRX100

Programador del TRX100

photo:One of the programmers built as a test, consisting of a combination of lights and buttons.

Uno de los programadores construido como prueba. Consistía en una combinación de luces y botones.

El DX7 llega para transformar el panorama musical

Dos años después de seguir trabajando, contra todo pronóstico, para desarrollar un generador de tonos de FM, crear una interfaz de usuario para programar y editar sonidos, y lanzar con éxito el GS-1, Yamaha presentó al mundo el sintetizador de modulación de frecuencia DX7. En el núcleo del generador de tonos de FM está el operador, un componente fundamental utilizado para generar y modificar sonidos. Mientras el GS-1 tenía cuatro operadores, el nuevo DX7 contaba con seis, lo que permitía crear sonidos mucho más elaborados. Además, este revolucionario sintetizador también tenía una función integrada para crear y editar sonidos, y permitía que estos sonidos pudieran almacenarse en un cartucho, todo ello por una décima parte de lo que costaba el GS-1. No es por tanto sorprendente que este instrumento nuevo tuviera un impacto tan profundo en el mundo de los sintetizadores.

photo:The PAMS, the prototype for the DX series

El PAMS, prototipo de la serie DX

En ese momento, algunos departamentos de Yamaha estaban desarrollando en paralelo distintos instrumentos. Así como el prototipo TRX-100 precedió al GS-1, el antecesor de los sintetizadores de la serie DX fue un modelo de prueba conocido como Programmable Algorithm Music Synthesizer, PAMS (sintetizador de música de algoritmos programable). Como muestra de reconocimiento, el DX7 lleva la identificación de Digital Programmable Algorithm Synthesizer en el panel superior.

Como su nombre sugiere, el PAMS creaba sonidos en función de varios algoritmos de cálculo —modulación de fase, modulación de amplitud, sintetización acumulativa y modulación de frecuencia— y desde el comienzo, el prototipo admitía el almacenamiento de programas en memoria. Sin embargo, este alto grado de libertad en el diseño del sonido tenía un precio: el enorme aumento de la cantidad de parámetros necesarios. Significaba que el PAMS todavía no podía comercializarse como un instrumento que el usuario promedio pudiera programar.

photo:A prototype DX1

Un DX1 prototipo

Para resolver este problema, los desarrolladores de Yamaha decidieron simplificar el diseño del generador de tonos del sintetizador haciendo que los generadores de envolventes modulador* y portador* compartieran parámetros comunes. También redujeron la cantidad de algoritmos —o patrones de combinación del operador— a 32. Esto preparó el terreno para completar la serie DX original que comprendía los modelos DX1, DX-5, DX7 y DX9. Aunque en ese momento se lanzaron cuatro modelos, durante el desarrollo se utilizaron cinco códigos de modelo (DX1, DX2, DX3, DX4 y DX-5). El DX1 mantuvo el código al ser lanzado al mercado, cosa rara en los productos Yamaha, mientras que el DX2 y el DX3 juntos se convirtieron en el DX-5. Los modelos de desarrollo DX4 y DX-5 llegaron al mercado como DX7 y DX9 respectivamente.

photo:From the TX7 catalog (English). Here the TX7 is shown attached to a DX7.

Del catálogo del TX7. Aquí aparece el TX7 conectado a un DX7.

El DX7 tuvo un éxito inmediato en todo el mundo, y tanto el instrumento como su sonido pronto se convirtieron en fuerzas que impulsaron la música pop de los 80. Debemos tener en cuenta que muchas de sus tecnologías y funciones también influyeron considerablemente en el desarrollo posterior de los sintetizadores.

La primera de ellas fue una pantalla LCD que contaba con dos líneas de 16 caracteres cada una. Con anterioridad al DX7, los valores de los parámetros de los sintetizadores se solían confirmar desde las posiciones de los controles giratorios y deslizantes, por lo que no había forma de comprobar con precisión los ajustes de los parámetros o de mostrar los nombres de las voces. Con la llegada de este elemento de interfaz de usuario fue posible mostrar todo tipo de información y nació la tradición de nombrar las voces originales. A su vez, el hecho de que los parámetros individuales pudieran recuperarse y editarse uno a uno en la pantalla LCD eliminó la necesidad de utilizar gran cantidad de controladores en el panel del instrumento. El panel de control, bien organizado y ordenado, del DX7 no habría sido posible sin esta pantalla y esta diferencia con los sintetizadores del pasado fue un factor más de su enorme aceptación.

photo:A connection diagram from the TX7 catalog. The catalog feature explanations with the TX7 and QX7 connected to a DX7.

Un diagrama de conexión del catálogo del TX7. Contiene explicaciones con el TX7 y el QX7 conectados a un DX7.

Otra función pionera del DX7 fue el uso de cartuchos de memoria para almacenar y recuperar voces, función que solo fue posible gracias al diseño digital del sintetizador. Mientras el GS-1 utilizaba tarjetas de voz magnéticas, Yamaha decidió que los cartuchos que contenían capacidad de almacenamiento digital serían los adecuados para la serie DX dado que no les afectaban los potentes campos magnéticos producidos por los altavoces y otros equipos similares. El DX7 puede guardar 32 voces internamente, pero con un cartucho ROM conectado a la ranura para cartuchos, se puede disponer de 64 voces adicionales. A su vez, los cartuchos RAM pueden utilizarse para escribir y recuperar hasta 32 voces originales. Esta capacidad de aumentar la cantidad de voces es exclusiva de los sintetizadores digitales. Nuestro oportuno uso de los cartuchos también permitió poner a disposición de todo el mundo los sonidos de los músicos profesionales. Volviendo a la época de los sintetizadores analógicos, la única forma de reproducir los sonidos utilizados por los profesionales era copiar las posiciones de cada control y, aún así, era casi imposible conseguir exactamente los mismos ajustes. Los propietarios de los DX7, sin embargo, podían cómodamente comprar cartuchos que contenían los sonidos reales de los sintetizadores de los teclistas famosos. Esta novedosa estrategia fue muy atractiva para los músicos aficionados, ya que posibilitó no solo tener el mismo instrumento que sus teclistas favoritos, sino también sonar con los mismos sonidos.

También merecen mención especial las notorias mejoras que los desarrolladores de Yamaha consiguieron en el papel que jugaba el teclado, que ahora había adquirido enorme importancia para controlar los muy complejos sonidos que la FM hacía posibles. En combinación con un teclado sensible al tacto, el generador de tonos de FM puede modular sonidos en miles de formas distintas y, para sacar el mayor partido posible de esta tecnología, decidimos equipar el DX7 con nuestro sistema de camas de tecla FS Keybed. Aunque originalmente se había desarrollado para los Electone, durante dos décadas este teclado llegó a ser un componente estándar de los sintetizadores más emblemáticos de Yamaha y fue adoptado con entusiasmo por muchos de los grandes músicos.

Por último, no podemos dejar de mencionar la compatibilidad del DX7 con MIDI, un estándar técnico introducido en 1982 para permitir que los instrumentos musicales intercambiaran información entre ellos de manera digital. Además de la información producida al tocar el teclado, también se incluían los datos generados por el funcionamiento del pedal de sostenido, el pedal de volumen y otros controladores relacionados con la interpretación. El simple hecho de que Yamaha adoptara este estándar poco después de su lanzamiento fue otra de las razones por las que el DX7 atrajo tanta atención en aquel momento, si bien las funciones que proporcionaba eran igualmente acertadas. Por ejemplo, cuando se controlaba el DX7 utilizando un secuenciador MIDI —un dispositivo que puede hacer sonar sintetizadores automáticamente transmitiendo datos MIDI— se podía recrear la interpretación de otro músico nota a nota, y crear con facilidad partes de sonido robotizadas o frases muy rápidas que una persona tendría dificultades de tocar en tiempo real. Otra función por la que destacó el DX7 fue su capacidad de producir música innovadora tal como los sonidos dance y tecno surgidos en los años 80, música que se conseguía combinando interpretaciones MIDI robóticas con potentes bajos sintetizados que tenían ese sonido típico de los sintetizadores FM y que se conocía como “música electrónica”.

Con estas y otras funciones vanguardistas, el DX7 revolucionó tanto la forma de tocar como el aspecto comercial de la industria de los instrumentos musicales, e influyó de gran manera tanto en la música pop de la época como en la forma que tendrían los siguientes sintetizadores.

El cambiante mundo de los sintetizadores

Después de la introducción del DX7, el mundo de los sintetizadores sufrió un gran cambio. Agregar la compatibilidad con MIDI no solo hizo posible que las partes musicales se tocaran de forma automática, sino que también dio lugar al concepto de expansión del generador de tonos para tocar en tiempo real. Por ejemplo, podía conseguirse que dos DX7 tocaran exactamente la misma parte de piano eléctrico, y si la afinación de uno de ellos se subía ligeramente, el resultado era un efecto de chorus, por lo que el sonido total era mucho más rico. Esta forma de tocar podía aplicarse a un mayor número de sintetizadores, pero dado que nadie podía en realidad tocar tres o cuatro sintetizadores a la vez, nos dimos cuenta de que los DX7 que se utilizaban solamente para conseguir capacidad de expansión no necesitaban un teclado. Nuestra respuesta fue la serie TX de módulos de generación de tonos sin teclado.

Al DX7 le siguieron muchos más de estos productos, tales como el generador de tonos TX-816, que se podía montar en rack y era capaz de producir sonidos muy ricos, y el TX-7, que incorporaba un generador de tonos DX7 en una carcasa con un diseño inconfundible. Los excepcionales sonidos de FM que producían mediante la expansión del generador de tonos también se convirtieron en parte indispensable del panorama musical de la época, por lo que esos productos se ganaron una excelente reputación en el proceso.

Los sintetizadores de la serie DX de Yamaha continuaron evolucionando a la vez que los avances en tecnología. El DX7 II tenía un chasis de aluminio para reducir el peso y mejorar la facilidad de transporte. Posteriormente se agregó una unidad para los disquetes de 3,5 pulgadas que eran muy utilizados en aquel momento. Los siguientes desarrollos de la serie dieron lugar a la introducción de funciones aún más creativas tales como los canales de salida duales que admitían panoramización en estéreo y una función de microafinación que permitía a los músicos utilizar sistemas de afinación distintos del temperamento igual, por ejemplo, las escalas musicales árabes. A su vez, el modelo con miniteclado DX100, que había sido lanzado muy poco antes, contaba con una serie de innovaciones destinadas al intérprete. Por ejemplo, la rueda de inflexión del tono se movió a la esquina superior izquierda y cuando se tocaba de pie, con el instrumento colgado del hombro, la dirección de la inflexión del tono podía invertirse de forma que las notas pudieran inflexionarse de la misma forma que en una guitarra.

La serie DX no solo arrasó en el mundo de la música de los 80, sino que también fue el motor del desarrollo de la interfaz de usuario de los sintetizadores digitales modernos y de su función principal como instrumento.

Hacia la producción musical en casa

Hasta los años 80, los músicos aficionados tocaban música en directo, pero las grabaciones solo las hacían profesionales en los estudios. Durante esa década, sin embargo, el grabador multipista (conocido también como MTR, por sus siglas en inglés) —un dispositivo capaz de grabar cuatro pistas independientes en un cassette de música estándar— fue muy bien aceptado, lo que hizo posible que cualquiera, aunque no fuese un técnico en la materia, produjera grabaciones de múltiples pistas en la comodidad de su casa. Al principio, el proceso de grabación multipista estándar consistía en grabar en primer lugar la batería, utilizando una caja de ritmos, y después agregar en capas las pistas del bajo, la guitarra y el teclado para completar la canción. Con la creciente popularidad de los instrumentos que aceptaban MIDI, los músicos podían sincronizar sus secuenciadores y cajas de ritmos. Sintetizadores MIDI como los de la serie DX se utilizaban habitualmente tanto para la pista del bajo como para las pistas de acordes de acompañamiento. Sin embargo, el DX7 solo podía producir una voz a la vez, lo que significaba que se necesitaban dos de estos sintetizadores si, por ejemplo, el bajo y el piano eléctrico tenían que tocarse al mismo tiempo.

La solución de Yamaha fue el generador de tonos multiparte. Los datos MIDI pueden asignarse a canales concretos. Si se utiliza un secuenciador MIDI como los de la serie QX para transmitir los datos de la interpretación organizados en diferentes canales, entonces los datos pueden reproducir las voces del bajo, el piano y la marimba, por ejemplo, en los canales 1, 2 y 3 respectivamente. Un generador de tonos multicanal que recibe estos datos asigna una voz diferente a cada canal y, en nuestro ejemplo, es necesario integrar en un solo generador de tonos el equivalente a tres sintetizadores independientes El producto que Yamaha desarrolló de acuerdo con esta forma de hacer las cosas fue el módulo generador de tonos TX81Z, un dispositivo revolucionario que contiene el equivalente a ocho sintetizadores de FM, cada uno con cuatro operadores dedicados. Los ocho generadores de tonos de FM también pueden asignarse al mismo canal para producir sonidos más ricos y densos. Además, por primera vez, los operadores fueron equipados con formas de onda distintas de la onda senoidal, de forma que se podía generar un rango más diverso de sonidos. Por esta razón, el TX81Z suele ser considerado como una gema oculta entre los módulos de los sintetizadores.

En esa época, los músicos empezaron a tocar simultáneamente todas las partes —ya fuera el ritmo, el bajo o instrumentos de acordes— utilizando un sintetizador, y los sintetizadores con secuenciadores MIDI integrados empezaron a aparecer en el mercado. Desarrollado para responder a esta necesidad, el Yamaha V-50 fue el sintetizador de FM definitivo, ya que combinaba el TX81Z con un teclado, un secuenciador MIDI, una caja de ritmos basada en la generación de tonos PCM (modulación por impulsos codificados) y con procesadores de efectos digitales. Este instrumento superó los límites de la sintetización digital y la propulsó a la era de las estaciones de trabajo.

En menos de una década, entre el GS-1 de 1981 y el V-50 de 1989, nuestros sintetizadores digitales pasaron de ser instrumentos básicos para la interpretación a ser estaciones de trabajo para la producción de música en toda su extensión. Sin duda, los 80 fueron uno de los períodos más apasionantes y dinámicos de la historia de los sintetizadores Yamaha.

photo:V50

V50

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DX9

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DX7II D

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DX100

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TX816

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TX81Z

 

 

PARTE 3

 

 

El SY77 salió al mercado en 1989. Este instrumento se convirtió verdaderamente en el símbolo de los sintetizadores de los años noventa, ya que ofrecía muchas más posibilidades de expresividad gracias a sus nuevos filtros digitales que duplicaban el comportamiento de los sintetizadores analógicos. En 1991 vio la luz el SY99, que significó un paso adelante gracias a su gran capacidad para la creación de voces y sus enormes avances de cara a convertirse en un sintetizador con vocación de estación de trabajo. Con el SY99 se gestó el nacimiento de los sintetizadores-estaciones de trabajo que luego dieron lugar a la serie MOTIF.

Capítulo 3: Evolución de los generadores de tonos y su enfoque hacia la producción musical

La llegada de los generadores de tonos basados en muestras

photo:SY77

Alentados por el desarrollo de los generadores de tonos de FM, en Yamaha hicimos la transición de nuestros sintetizadores a las tecnologías digitales durante la década de los 80 y lanzamos productos con muchas funciones nuevas gracias a los avances de los circuitos integrados. Una parte de este enfoque supuso el desarrollo de tecnologías que iban a permitir grabaciones digitales de los sonidos reales de instrumentos acústicos (lo que se conoce como “muestras”) para después ser usadas como generadores de tonos. Baterías, percusiones, efectos sonoros y otros sonidos similares son relativamente cortos, lo que hace que sean ideales para muestrearlos; y por ello, la tecnología de muestreo se puede aplicar para recrear fácilmente su sonido sin necesidad de una generación de sonido real. Yamaha comenzó a utilizar la generación de tonos basada en muestras, también conocida como PCM (Modulación por códigos de pulsos), en cajas de ritmos y en nuestros Electones y otros productos similares durante los años ochenta. En Yamaha denominamos este tipo de tecnología “generador de tonos AWM” (Memoria de onda avanzada).

Este tipo de generador de tonos no se limitó a los sonidos de batería sino que también podía reproducir muestras de pianos, guitarras y otros instrumentos con tiempos de caída (decay) más largos, así como sonidos prolongados como órganos y similares. Su principal modo de uso era actuando como un “sampler”, es decir, un dispositivo que reproduce sonidos de instrumentos grabados tal cual, y no creando sonidos en los sintetizadores.

Una de las mayores dificultades fue el desarrollo de filtros digitales que pudiesen comportarse de la misma forma que los de los sintetizadores analógicos. Aunque las fórmulas matemáticas que describían cómo funcionaban estos dispositivos parecían estar muy claras en teoría en aquellos tiempos, cuando luego se replicaban dentro de un circuito digital, su comportamiento distaba mucho de ser tan consistente y eficiente como en los sintetizadores analógicos. Los desarrolladores tenían problemas sobre todo para dar carácter a la “resonancia”, una de las características más distintivas de los sintetizadores analógicos. Otros fabricantes de instrumentos ya habían sacado al mercado sintetizadores que contaban con filtros digitales, pero en la mayoría de los casos el resultado fue peor de lo esperado. Muchos no tenían ni la más mínima resonancia y otros intentaban simular el comportamiento de este filtro exclusivo de una manera artificial.

En aquellos años, Yamaha ya había desarrollado un filtro digital capaz de reproducir el comportamiento de un filtro analógico, una prestación que, después de hacerse esperar, apareció por primera vez en nuestro sintetizador digital SY77 en 1989. El SY77 estaba equipado con un generador de tonos AWM y un generador de tonos FM, y ambos podían utilizarse conjuntamente con el filtro digital para esculpir el sonido, lográndose unos niveles de expresividad sobresalientes. Estos dos nuevos planteamientos de la generación de tonos fueron bautizados como síntesis AWM2 (Memoria de onda avanzada 2) y síntesis AFM (Modulación de frecuencia avanzada), respectivamente. El SY77 hizo que fuese posible crear sonidos apasionantes utilizando una combinación híbrida de muestreo y de FM, y también puso al alcance otras muchas funciones totalmente innovadoras, entre ellas el que las ondas PCM del motor AWM2 pudieran ser incluso utilizadas como ondas de operador en el generador de tonos AFM.

Los parámetros de frecuencia de corte y de resonancia del filtro digital también podían controlarse mediante la velocidad de pulsación (velocity) y la presión posterior a la pulsación (aftertouch) del teclado. Con su eficiente filtro digital y la combinación de PCM y FM al mismo tiempo (los dos gigantes de la generación digital de tonos en aquella época), el SY77 parecía demasiado bueno como para ser verdad cuando salió y fue la encarnación del avance de la tecnología de los sintetizadores que seguiría en los años noventa.

photo:Left: From the cover of the SY77 catalog Right: An explanation of RCM tone generation, taken from the SY77 owner's manual

zquierda: de la portada del catálogo del SY77 Derecha: una explicación de la generación de tonos RCM, extraída del manual de instrucciones del SY77

Capacidad multitímbrica

photo:TG55

TG55

Otro aspecto notable de los sintetizadores de la década de los noventa fue el desarrollo de los generadores de tonos multitímbricos. La capacidad multitímbrica se refiere a la capacidad de un instrumento para reproducir varios tipos de sonidos al mismo tiempo, algo indispensable en la producción musical.

Aunque no es demasiado importante para un teclista a la hora de tocar en directo, esta función permite reproducir a la vez las partes de batería, bajo, piano y solista. Sin embargo, esta función se convirtió en fundamental cuando empezaron a popularizarse los secuenciadores MIDI hacia la segunda mitad de los años ochenta, ya que utilizando un solo sintetizador se podía crear un arreglo musical completo. En este contexto, los sintetizadores multitimbre cada vez se utilizaban más para producir maquetas en toda la regla y pistas de acompañamiento para que los teclistas tocasen encima. Aunque los generadores de tonos que ofrecían capacidad multitímbrica ya existían en realidad desde la “era FM”, inmediatamente anterior, el interés en esta prestación aumentó considerablemente con la aparición de sintetizadores capaces de recrear con gran calidad y realismo los sonidos de los instrumentos acústicos, algo que hicieron posible los generadores de tonos AWM2 y otros similares. Al mismo tiempo, surgió una competencia feroz entre los diversos fabricantes de sintetizadores porque todos se esforzaban por que sus productos fuesen más baratos, pudiesen reproducir más notas o voces simultáneamente y ofreciesen una mayor variedad en las variaciones de las voces.
Hasta ese momento, quien quería reproducir automáticamente múltiples voces utilizando un secuenciador MIDI tenía que gastarse una importante suma de dinero para comprar los sintetizadores suficientes como para cubrir el número de voces pretendidas. Pero a partir de entonces, con un solo instrumento ya fue posible producir sin problemas todos esos sonidos de manera simultánea. Aunque varios fabricantes abordaron esta necesidad con módulos generadores de tonos que ofrecían capacidad multitímbrica de ocho partes, nuestro TG55 ofrecía una excelente relación calidad-precio, gracias a su sistema de sonido con capacidad multitímbrica de dieciséis partes; lo mismo ocurría con las estaciones de trabajo SY77 y SY55, instrumentos revolucionarios avalados por el creciente número de usuarios que los utilizaban para producir música.

Evolución de nuestros sintetizadores PCM

photo:SY99

A medida que los generadores de tonos basados en tecnologías de muestreo empezaron a hacerse más y más populares, los fabricantes de sintetizadores introdujeron diversos tipos de instrumentos basados en generadores de tonos PCM, aumentando la competitividad en el mercado. Yamaha respondió mejorando y potenciando aún más el generador de tonos AWM2 desarrollado para el SY77 y explorando una serie de nuevas aplicaciones.

Nuestro SY55 se lanzó al mercado en 1990, un año después que el SY77, y representó un avance tecnológico significativo que hizo posible el uso simultáneo de cuatro componentes conocidos como “elementos”, cada uno de los cuales producía sonido utilizando ondas muestreadas. Este planteamiento permitió dar forma a los sonidos de manera artística y creativa. Por ejemplo, podía crearse una voz original combinando solo la parte de ataque de un piano con la parte de sustain de una flauta o, alternativamente, ensamblar una sección de metales con sonidos de trompeta, trombón, saxo alto y saxo tenor.

En paralelo a estos desarrollos, las unidades de efectos también evolucionaban a gran velocidad, en parte gracias a la adopción de las tecnologías digitales. El resultado fue que quienes tenían un sintetizador ya podían procesar los sonidos con los mismos niveles de calidad que se conseguían con las unidades dedicadas y especializadas para cada función que había en los estudios de grabación profesionales, pero simplemente utilizando las unidades de efectos integradas en sus instrumentos.

El SY99, presentado en 1991, podía muestrear sonidos externos para utilizarlos en su generador de tonos AWM2. Con esta y otras características novedosas, el SY99 mejoraba significativamente las posibilidades de ampliación y de creación de sonido, marcando un importante hito evolutivo para los sintetizadores PCM. De hecho, el diseño de generación de tonos AWM que se perfeccionó en la primera mitad de la década de los noventa (junto con el concepto de “elemento” y otros términos relacionados), es el que se utiliza hoy en día para los instrumentos de nuestra serie MOTIF.

El nacimiento de la era de las estaciones de trabajo

photo:Images from the Yamaha digital instrument catalog. From the top, the 1994, 1993, and 1992 editions

Imágenes del catálogo de instrumentos digitales de Yamaha. En orden descendente, las ediciones de 1994, 1993 y 1992.

Desde el principio de los años noventa, los secuenciadores de hardware que se habían venido utilizando en la última mitad de la década anterior, como los de la serie QX, fueron sustituyéndose gradualmente por secuenciadores de software en ordenadores. En los estudios de grabación, sin embargo, cada vez era más común ver racks llenos de dispositivos digitales, tales como interfaces MIDI conectadas a ordenadores, samplers, sintetizadores y otros generadores de tonos, además de un teclado maestro para introducir los datos de la interpretación, todos ellos conectados mediante una compleja distribución de cables. La utilización de un sistema de producción musical con un ordenador como núcleo central requería unos amplios conocimientos informáticos, además de una experiencia dilatada en las técnicas de programación de generadores de tonos de muchos fabricantes diferentes. Es innegable que todas estas circunstancias elevaron el listón para los teclistas, y el desarrollo de los sintetizadores desembocó en dos caminos diferentes, cada uno de ellos enfocado a cubrir necesidades distintas.

El primero de estos caminos se basó en el uso del sintetizador simplemente como generador de tonos. Ciertas aplicaciones vieron cómo se utilizaban guitarras-sintetizadores y controladores de viento para reproducir los sonidos de los generadores de tonos, pero la tendencia que prevaleció fue usarlos como parte integral de los sistemas de producción musical basados en ordenador. Para abordar este ámbito de aplicación, Yamaha sacó al mercado una serie de generadores de tonos para montaje en rack y de sobremesa, bajo la denominación TG.

Y el segundo camino consistió en desarrollar el sintetizador como una estación de trabajo capaz de satisfacer los requerimientos tanto de los teclistas como de los arreglistas, formato al que se adhirieron la mayoría de los sintetizadores de tipo teclado de la época. Los músicos podían producir canciones de principio a fin utilizando solamente la estación de trabajo, sin necesidad de grandes conocimientos de informática; un único instrumento era todo lo que necesitaban para llevar a cabo producciones completas, sin complicaciones de cables, y además la alta calidad de los sonidos y del audio era una excelente fuente de inspiración creativa. El mencionado SY99 aglutinaba todos estos elementos y en los años noventa fue considerado como la estación de trabajo definitiva, y la serie SY como el origen de los sintetizadores-estaciones de trabajo de Yamaha.

La búsqueda de nuevas técnicas para la generación de tonos

photo:The VL1 prototype, created with a wood grain panel based on the SY77

El prototipo VL1, diseñado con un panel de madera veteada basado en el SY77

A medida que los sintetizadores pasaron de la generación de tonos de FM a la generación de tonos basada en muestras, los modelos de todos los fabricantes evolucionaron con gran rapidez. La bajada de precio de las memorias supuso un aumento de la cantidad de voces predeterminadas a disposición de los usuarios y también del tamaño de las ROM de ondas que se utilizaban para almacenar las formas de ondas muestreadas. También se produjo una bajada en el precio global de los instrumentos, y en consecuencia las ventajas diferenciadoras que cada fabricante podía ofrecer se fueron reduciendo. En esta coyuntura, el equipo de desarrollo de sintetizadores de Yamaha se tuvo que enfrentar a la problemática de encontrar un nuevo sistema de generación de tonos que reemplazase la tecnología PCM. Su tarea no era nada fácil: tenían que lograr algo que fuese a la vez diferente de los sistemas analógicos y de las tecnologías PCM y FM, los tres sistemas que incluso hoy siguen siendo pilares de la generación de tonos. En su investigación dieron con un sistema llamado “modelado físico” que parecía prometer.

El modelado físico es un sistema de generación de tonos en el que las acciones físicas que realmente suceden al producirse el sonido son expresadas en forma de ecuaciones matemáticas que se utilizan para modelar el proceso global. Si, por ejemplo, se está produciendo el sonido de un saxofón, este tipo de generador de tonos modelaría matemáticamente el soplido de aire del músico en el instrumento, la vibración que este soplido de aire causa en la caña y cómo esta vibración se amplifica debido a la resonancia armónica del interior del cuerpo del saxo. Al igual que la síntesis de FM, este método está basado en un planteamiento teórico desarrollado en la Universidad de Stanford, cuyas premisas fundamentales se remontan a los años ochenta. Sin embargo, hasta la siguiente década (cuando el desarrollo de nuevos sistemas de generación de tonos se convirtió en un tema urgente) el equipo de desarrollo de sintetizadores de Yamaha no decidió empezar un proceso de I+D que tuviese por objetivo convertir los planteamientos teóricos del modelado físico en una tecnología práctica que pudiese utilizarse en sintetizadores.

Hubo que aplicar todos los recursos del equipo para conseguirlo, pero finalmente su dedicación dio como fruto el generador de tonos VA (“Virtual Acoustic”, Acústica Virtual en español), el primero del mundo en utilizar modelado físico. Y en 1993 tuvimos el orgullo de presentar este generador de tonos como el corazón del sintetizador VL1. Con solo dos notas de polifonía, este sintetizador no convencional contrastaba drásticamente con la serie SY y otros instrumentos similares de la época del auge de los sintetizadores, que disfrutaban de un nivel de polifonía mucho mayor y eran capaces de producir simultáneamente los sonidos de múltiples instrumentos diferentes. Sin embargo, el VL1 acaparó la atención de todos por su capacidad de reproducir con gran realismo los sonidos de instrumentos de viento como el saxofón y la trompeta, y también el violín y otros instrumentos de cuerda. Para ello, un modificador procesaba y daba forma a una señal procedente del generador de tonos denominada “instrumento”, y dicho modificador era el que controlaba el sonido de ese modelo de instrumento. En el caso de un instrumento de viento, por ejemplo, un “instrumento” correspondiente a la boquilla o a la caña se combinaba con un modificador que definía el material o la forma física de lo que se estuviera modelando.

photo:From VL1 Owner's Manual: Perfect Guide

Del manual de instrucciones “La guía perfecta” del VL1

Había una serie de parámetros exclusivos del VL1 que podían ser asignados al instrumento y al modificador para modular su comportamiento, pero el verdadero artífice del sonido tan realista de este sintetizador era el alto grado de libertad con el que podía tocarse en él. A diferencia de los sintetizadores del pasado, las notas no se producían solo tocando el teclado: cuando se modelaba un instrumento de viento, por ejemplo, el VL1 podía configurarse para producir sonidos mediante su controlador de respiración, un dispositivo que cambia los parámetros MIDI basados en la fuerza con la que se sopla el instrumento. Con el VL1, el músico podía soplar en el controlador de respiración exactamente igual que si estuviese soplando en el instrumento que se estaba modelando y al mismo tiempo pulsar las teclas del teclado.

Mientras que cualquier sintetizador compatible con MIDI de aquella época habría sido capaz de controlar el volumen mediante el controlador de respiración, lo que hacía especial al VL1 era la forma en que modelaba fielmente instrumentos como saxos y trompetas, hasta el punto de que incluso se podían producir cambios sutiles en el timbre y en el tono según la fuerza con la que se soplase en el controlador. Todo ello se traducía en un sonido impresionantemente realista. De hecho, los sonidos de los instrumentos de viento producidos por este sintetizador podían confundirse fácilmente con los de los instrumentos reales, y su salida al mercado despertó un interés masivo en todo el mundo. Los modelos posteriores incluyeron el VL1-m, que tenía el VL1 como módulo generador de tonos, y el VL70-m, con un precio más asequible. Incluso hoy en día, estos instrumentos son de uso frecuente entre los músicos que utilizan sintetizadores de viento.

photo:The 1994 edition of the VL1 catalog

La edición de 1994 del catálogo del VL1

Además del generador de tonos VA de auto oscilación (S/VA) utilizado en el VL1, Yamaha también desarrolló uno de libre oscilación (el F/VA) que fue el motor del sintetizador analógico virtual VP1 que salió al mercado al año siguiente. El generador de tonos F/VA podía modelar muchas variaciones diferentes de los instrumentos de percusión (según la forma de percutirlos) y de los instrumentos de cuerda (según la forma de pulsar, percutir las cuerdas o frotar el arco); y no se limitaba a simular sonidos existentes, sino que también podía modelar instrumentos jamás concebidos. Aunque los sintetizadores VL1 y VP1 eran tecnológicamente muy avanzados y expresivos, había una serie de diferentes controladores, como el controlador de respiración, que tenían que ser tocados al mismo tiempo para actuar sobre ellos, y esto significaba para los músicos tener que adquirir un alto grado de cualificación en su manejo. Por ese motivo no se popularizaron mucho entre los teclistas convencionales y se convirtieron en instrumentos de élite.

photo:The VL1 and VP1 (featured in the 1994 digital instrument catalog)

El VL1 y el VP1 en el catálogo de instrumentos digitales de 1994

A merced de la economía de los años noventa

photo:VL1-m

VL1-m

photo:VP1

VP1

En la década de los ochenta, Yamaha se consolidó como líder en el desarrollo de los sintetizadores digitales con la revolucionaria serie DX. Con la llegada de la era de los sintetizadores PCM en la segunda mitad de esa década, desarrollamos con gran éxito el generador de tonos AWM2 y después hicimos otro gran avance con la potente serie SY. Pero no todo fue un camino de rosas para la marca.

Uno de los factores que más afectaron a nuestro negocio fue la fluctuación de las divisas. Cuando salió el DX7 en 1983, el dólar estadounidense equivalía aproximadamente a 240 yenes japoneses; sin embargo, este cambio había caído de forma notable hasta 145 yenes cuando apareció el SY77 en 1989. Y el dólar todavía estaba más débil con respecto al yen cuando se presentó el SY99 a finales de 1991, por debajo de la barrera de los 130 yenes. Desde entonces hasta la llegada del VP1 en 1994, el yen siguió fortaleciéndose aún más, llegando a un cambio inferior a 100 yenes por dólar.

Si retrocedemos a la época del DX7, nosotros podíamos suministrar sintetizadores de altas prestaciones a precios razonables a clientes de todo el mundo, pero la rápida apreciación del yen en los años noventa erosionó gravemente la competitividad de los precios de nuestros productos. En particular, los sintetizadores que Yamaha había desarrollado como modelos básicos resulta que ahora se encontraban en la horquilla de precios medios y altos en los mercados distintos al japonés, y por tanto fuera del alcance de los usuarios a quien iban destinados.

El estallido de la burbuja económica en Japón todavía complicó aún más las cosas. 1991 y los años siguientes contemplaron un rápido declive de la economía japonesa, y las ventas de los instrumentos electrónicos relativamente caros se resintieron muchísimo. Otros fabricantes japoneses sufrieron las mismas dificultades e intentaron capear el temporal reduciendo su gama de productos, compartiendo las funciones entre sus diversos modelos y reconfigurando sus gamas con productos más baratos.

Aunque el sintetizador había nacido del deseo de otorgar al músico el mismo nivel de expresividad que el conseguido en los instrumentos acústicos, los avances en las tecnologías de muestreo habían hecho posible y fácil producir sonidos exactamente iguales que los de dichos instrumentos. Como resultado, los sintetizadores cobraron más importancia como alternativa a los instrumentos acústicos que por la funcionalidad que proporcionaban para el diseño de sonidos creativos. Es más, una serie de diferentes desarrollos relacionados habían hecho que fuese fácil comparar los sonidos de los sintetizadores de fabricantes diferentes utilizando los mismo datos de interpretación. Veamos un ejemplo a continuación. En 1991 fue publicado el estándar General MIDI (GM) para los sintetizadores que producen sonidos en respuesta a mensajes MIDI, y se desarrolló el formato de archivo Standard MIDI File (SMF) como un formato común para intercambiar datos de interpretación MIDI. En consecuencia, los compradores de sintetizadores se centraron más en los sonidos producidos y en su idoneidad para la producción musical que en las funciones específicas de los sintetizadores y en su respuesta a la hora de tocar.

photo:W5

W5

photo:QS300

QS300

Aprovechando estas circunstancias, otros fabricantes de sintetizadores redujeron los recursos destinados al desarrollo del hardware y de la funcionalidad en lugar de canalizar sus esfuerzos hacia la calidad y la diversidad de las formas de onda que constituían el núcleo central de sus sintetizadores PCM. Dicho de otro modo, se esforzaron en competir y diferenciarse sobre la base del contenido digital, y eso les reportó un aumento sostenido de clientes. En reacción a esa tendencia predominante en aquellos tiempos, Yamaha buscó volver a la senda de la innovación tecnológica. En el extremo opuesto del espectro en el que se encontraban los modelos VL y VP, ambos orientados a las prestaciones de interpretación, trabajamos para mejorar y potenciar la funcionalidad de producción musical de nuestras estaciones de trabajo. Y para los clientes más sensibles al precio, pusimos en el mercado nuestra serie W en 1994, seguida un año después por el sintetizador QS300, un modelo compatible con el estándar XG MIDI. Los sintetizadores de la serie W eran particularmente idóneos para la producción musical de alta calidad gracias a su memoria de ondas de 8 MB (lo máximo disponible en aquellos momentos), a sus seis procesadores de efectos independientes, a su capacidad multitímbrica de 16 partes en cualquier situación y a su compatibilidad con el estándar GM. Sin embargo, a diferencia de los instrumentos de la serie SY, no llegaron a gozar del favoritismo de los teclistas profesionales de manera masiva.

Para salir de ese bache surgieron numerosas ideas diferentes, como el desarrollo de nuevos generadores de tonos, la incorporación de funciones innovadoras o la potenciación y mejora de nuestros generadores de tonos PCM. También se planificaron y se sacaron al mercado una gran cantidad de nuevos productos. Pero desafortunadamente, Yamaha no consiguió mantener el ritmo que exigían los cambios fulgurantes tanto en el mercado de los sintetizadores como en el entorno económico general, y tampoco supimos lanzar productos que satisficieran por completo las necesidades de los usuarios. No es necesario decir que esto agravó la ya precaria situación de los sintetizadores Yamaha.

ISolo en la primera mitad de la década de los noventa, lanzamos o actualizamos aproximadamente 30 productos diferentes, incluyendo las series SY/TG, EOS B, P, VL/VP, W, el QS300 y el A700, resultando evidente que se trató de un periodo de prueba y error. Mientras buscábamos urgentemente una forma de superar estas dificultades, el negocio de los sintetizadores en Yamaha permanecía atrapado en un atolladero.

 

 

PARTE 4

 

 

El sintetizador-estación de trabajo EX5 salió al mercado en 1998. Sucesor del SY99, este modelo estrella puede considerarse verdaderamente representativo de los sintetizadores de los años noventa y estaba dirigido a los músicos profesionales. En 1999 se lanzó el sintetizador musical S80, que contaba con un teclado de 88 teclas como en un piano y que lo diferenciaba claramente de los demás sintetizadores Yamaha de la época. Esta característica, tan importante para los teclistas, fue muy bien recibida y también afectó al diseño de los sintetizadores MOTIF que le siguieron.

Capítulo 4: Las necesidades cambian y se vuelve a las raíces

Creación de sonido intuitiva

photo:User's manuals for the CS1x and SY77. Even the covers show the difference between the two manuals.

Manuales de instrucciones del CS1x y del SY77. Incluso en las portadas puede verse la diferencia entre los dos manuales.

En la primera mitad de los años noventa, Yamaha introdujo una amplia gama de nuevos modelos de sintetizadores aprovechando los formidables conocimientos técnicos adquiridos en el desarrollo de los sintetizadores de tipo estación de trabajo y del nuevo sistema de generación de tonos VA. En contraste con los años ochenta, sin embargo, nuestro negocio de sintetizadores estaba en dificultades y no pudimos sumar ningún éxito de la magnitud del conseguido con el DX7. En parte, la culpa fue de los cambios en el mercado de los sintetizadores. En el pasado, los usuarios se habían sentido enormemente atraídos por las nuevas tecnologías y los modelos innovadores, y los productos prácticamente volaban de las tiendas. Pero en los noventa, los continuos avances de los semiconductores, la programación y otros campos relacionados significaron la pérdida de entusiasmo de la mayoría de los usuarios, que no veían atractivo suficiente en la tecnología por la tecnología. Como resultado, los fabricantes centraron su atención en el diseño, las interfaces de usuario, los conceptos de productos y el marketing. Este período fue también notable por los cambios significativos en el panorama musical y la forma en que se utilizaban normalmente los sintetizadores. En su conjunto, la industria estaba sumida en un estado verdaderamente caótico.

Y surgió una nueva tendencia en la industria de los sintetizadores: la vuelta al sintetizador analógico. Esto no significa que se volvieran a poner en las tiendas los sintetizadores analógicos de los años setenta, sino que empezaron a ganar popularidad productos que se caracterizaban por sus sonidos y técnicas de creación de sonidos similares a los de los sintetizadores analógicos, y que se denominaron “sintetizadores analógicos virtuales”. En otras palabras, los usuarios buscaban instrumentos que pudiesen emular a los sintetizadores analógicos clásicos pero utilizando las tecnologías digitales más modernas.

Varios factores contribuyeron a este incremento de popularidad de los sintetizadores analógicos virtuales, pero uno de los más cruciales fue la imposibilidad de crear sonidos de manera intuitiva con los sintetizadores digitales del momento. Los instrumentos como el DX7 tenían los menos botones, interruptores y controladores posibles, dejando que el músico navegase de menú en menú para realizar cambios sobre una apabullante variedad de parámetros de sonido. En esa época ya se habían desarrollado programas de software de edición para PC, y esto permitía dar forma a los sonidos mediante una interfaz gráfica, pero este planteamiento distaba mucho de ser el mejor para actuaciones en directo, donde es necesario poder controlar de forma instantánea el tono, el timbre, el sonido y otras características. Ahora que los filtros digitales desarrollados en la década de los noventa ya estaban totalmente aceptados, los diseñadores de sonido empezaron a volver la mirada hacia los parámetros de corte y resonancia, muy fáciles de manejar, que fueron los responsables de crear ese sonido moldeable y blando típico de los sintetizadores analógicos. Y cuando se añadieron a la mezcla los parámetros de ataque, caída (decay), sustain y abandono (release) del envolvente, se puso aún mayor énfasis en la capacidad de manipular los parámetros directamente de la misma manera que en los sintetizadores de los setenta. En paralelo, en el mundo de la música “dance” los DJ empezaron a emocionar al público con actuaciones en tiempo real utilizando filtros integrados en mezcladores que estaban diseñados para sus propias necesidades, intensificando la demanda de sonidos basados en filtros potentes, principalmente de corte de frecuencias y de resonancia.

Identificada esta necesidad, en 1996 presentamos el sintetizador de control CS1X. Era un instrumento compacto y ligero, en color azul vivo, que contaba con un selector giratorio que permitía un rápido acceso a los parámetros editables, además de disponer de toda una serie de funciones innovadoras nunca vistas hasta entonces en los sintetizadores Yamaha. Muchas de estas funciones eran perfectas para las necesidades de creación de sonido que imperaban en la época, siendo un claro ejemplo de ello los mandos específicos para controlar el sonido, que permitían una alteración inmediata de parámetros clave como el corte de frecuencias y la resonancia. Y aún más, este instrumento fue uno de los primeros en incorporar un arpegiador que permitía crear frases musicales intrincadas con solo poner un acorde en el teclado y mantenerlo. Antes de esto, lo normal era pensar en el sintetizador como un instrumento para teclistas, algo que solo podían tocar los pianistas cualificados. Sin embargo, el arpegiador hizo posible que prácticamente cualquiera pudiese tocar un sintetizador. El CS1x también destacó por la forma en la que se podían utilizar al mismo tiempo el arpegiador y los mandos de control del sonido, ya que permitía resultados creativos e interesantes sin necesidad de ser un teclista virtuoso.

photo:CS1x

CS1x

Un sintetizador analógico virtual en toda regla

El CS1x y otros sintetizadores similares se ganaron a los clientes gracias a la facilidad que volvían a ofrecer otra vez para la creación de sonido y a sus posibilidades de manipulación en tiempo real. Mientras tanto, el sonido de los sintetizadores analógicos se hacía más y más esencial en la música tecno y en otras formas de música “dance” electrónica. Y todos estos factores propiciaron que creciese la demanda de los sintetizadores digitales capaces de producir sonidos propios de los sintetizadores analógicos. Otros fabricantes de instrumentos también sacaron al mercado una amplia variedad de sintetizadores de modelado analógico, e igualmente empezaron a aparecer sintetizadores de software que empleaban modelado analógico.

En 1997, un año después de la presentación del CS1x, Yamaha continuó con el AN1x, un modelo digital optimizado para ser usado como sintetizador analógico. Esto fue posible gracias al modelado físico analógico, una nueva tecnología que simulaba hasta la más sutil de esas características únicas de las formas de ondas producidas por los osciladores de los sintetizadores analógicos, así como la forma en que afectan al sonido las ligeras inestabilidades de sus sistemas eléctricos. A pesar de su diseño digital, este era un sintetizador analógico virtual en toda regla que podía perfectamente encajar y ocupar su sitio entre los instrumentos de una banda y que tuvo una acogida tremendamente buena. Al mismo tiempo, para que el CS1x fuese más idóneo para actuaciones en directo, incrementamos la cantidad de mandos de control del sonido hasta ocho desde los seis que tenía antes y añadimos un controlador de cinta.

Los sintetizadores de producción musical que tanta aceptación tuvieron a mediados de los años noventa tenían todos los mismos bancos de sonidos a causa de la adopción generalizada de las tecnologías GM*1, XG y otras similares. Esto significaba que podían reproducir sonidos de instrumentos acústicos como baterías y pianos, y la mayoría se podían utilizar para producir arreglos completos sin necesidad de usar otros dispositivos. Por contra, los desarrolladores de Yamaha tuvieron el atrevimiento de no incluir intencionadamente los mencionados estándares tecnológicos en el CS1x para perfeccionarlo como un simple sintetizador para tocar.

  • *1: El estándar General MIDI (GM) se desarrolló para asegurar la compatibilidad entre los sonidos producidos por los diferentes sintetizadores. Los instrumentos que cumplen este estándar tienen 128 sonidos específicos, como por ejemplo piano y guitarra, además de todas las voces de una batería completa. Como tal, cualquier generador de tonos GM puede reproducir datos de canción en formato MIDI que hayan sido creados utilizando un sintetizador de un fabricante diferente y sonarán correctamente.

photo:CS1x catalog (English-language edition)

Catálogo del CS1x (edición en inglés)

Investigaciones de mercado para potenciar el desarrollo de los productos

photo:AN1x

AN1x

Debido al aumento de popularidad de Internet hacia finales de los noventa, los usuarios de sintetizadores pudieron acceder de manera instantánea a información de todo el mundo, y los modos de uso de los sintetizadores empezaron a diversificarse rápidamente. En nuestra industria, identificar las necesidades y el comportamiento de los usuarios de sintetizadores mediante investigaciones de mercado era vital, para después desarrollar los productos en respuesta a la información recogida. Aunque ciertamente se reportaron demandas de mejoras en los sistemas de generación de tonos, teclados y otros componentes de hardware, también se detectó que era necesario prestar atención al diseño físico y al color de los sintetizadores, a qué se destinaban después de adquirirse y a otros factores diversos. Mientras tanto, aumentaba la demanda de que los sintetizadores y todas sus funciones y capacidades fueran cada vez más fáciles de entender, incluso por los principiantes. Desde esta perspectiva, donde mejor se aprecian los cambios que estaban teniendo lugar en la industria del sintetizador es en los manuales de instrucciones. Solo hace falta mirar sus portadas para ver cómo se habían actualizado y modernizado en comparación con los de la época de la serie SY.

Al comenzar la segunda mitad de los años noventa, empezamos a aplicar al desarrollo de los productos todas las conclusiones de nuestras investigaciones previas. Presentado en 1998 como producto estrella, el sintetizador-estación de trabajo EX5 encarnaba todos nuestros esfuerzos hechos durante la década.

Después de la serie SY, Yamaha había reordenado su gama de sintetizadores para centrarse (con la excepción del VL1 y del VP1) en modelos de bajo coste con buena relación precio-prestaciones buscando un nuevo nicho de clientes. Durante ese periodo no lanzamos al mercado ningún sintetizador de nivel profesional que mereciese el calificativo de “sucesor” del SY99, algo que cambió con la llegada del EX5.

Las fuentes de sonido de este sintetizador musical estaban constituidas por todo los siguiente: un generador de tonos AWM2, el primero de Yamaha en ofrecer una polifonía de 128 notas; un generador de tonos de modelado físico VA como el desarrollado para el VL1; el popular generador de tonos analógico virtual AN del AN1x; un generador de tonos FDSP (Procesamiento de sonido digital formulado) de nuevo desarrollo que permitía el control de los efectos DSP utilizando el tono de afinación (pitch) y otros elementos individuales de los datos de notas; y, por último, un sistema de muestreo integrado de gran flexibilidad. Era un verdadero centro neurálgico de la síntesis que incorporaba prácticamente todas las tecnologías perfeccionadas hasta el momento. Y en particular, se había potenciado al máximo la capacidad de control con un diseño que incluía tres ruedas, una de inflexión de tono y otras dos de modulación, además de un controlador de cinta. Sin embargo, las mejoras incorporadas en el EX5 iban mucho más allá de las meras funciones, porque el sonido del instrumento igualmente reflejaba los avances de las investigaciones. También podía producir sonidos sintetizados con mucho cuerpo y densidad, esos sonidos que tantos elogios cosecharon cuando salió el AN1x, lo que permitió al EX5 ofrecer unos sonidos exclusivos con una riqueza desconocida hasta entonces.

El desarrollo simultáneo de nuevos sistemas de generación de tonos

photo:Top: EX5 (From the English-language catalog / Bottom left: The CS6x / Bottom right: S80 (Both from the Japanese catalogs)

Arriba: EX5 (del catálogo en inglés)
Abajo a la izquierda: El CS6x Abajo a la derecha: S80
(ambos de los catálogos japoneses)

Después de introducir los generadores de tonos de modelado físico con el VL1 y el VP1, Yamaha también trabajó en paralelo en el desarrollo de una serie de nuevos generadores de tonos, como el generador de tonos analógico virtual AN del AN1x y el generador de tonos FDSP del EX5. Uno de los logros más significativos de este esfuerzo fue el revolucionario generador de tonos FS (Síntesis por formantes). Ambas tecnologías de fuentes de sonido, FDSP y FS, representaron claros avances sobre las tecnologías de generación de tonos existentes, pero fue el generador de tonos FS, basado en la tecnología FM, el que más destacó debido a un innovador planteamiento que producía el sonido mediante la suma de formantes (es decir, timbres característicos de la voz humana). Su implementación en el FS1R se llevó a cabo mediante un generador de tonos FM con ocho operadores y, gracias a prestaciones como su compatibilidad retrospectiva con las voces del DX7, pronto se ganó la reputación de “tesoro oculto”.

El generador de tonos FS utiliza elementos formantes como parámetros de voces y, como es de esperar, esto permite producir sonidos similares a los de la voz humana. En el momento de su lanzamiento, Yamaha ya comercializaba una tarjeta plug-in llamada PLG100-SG como módulo de expansión de sonido para ordenadores de sobremesa (DTM). Esto causó un gran revuelo en el mercado japonés de aquellos tiempos por su capacidad de “cantar” letras introducidas en japonés. Aunque hoy en día los productos Vocaloid también “cantan” letras, este sintetizador lo hizo mucho antes utilizando un diseño totalmente diferente. Todo esto es una evidencia más del espíritu artesano de los desarrolladores de Yamaha, que nunca renuncian a ninguna innovación tecnológica por muy difíciles que sean las condiciones del mercado, que al fin y al cabo son las que mandan.

*1: De la versión japonesa del catálogo del EX5
*2: Manual de instrucciones del PLG100-SG
La versión japonesa del manual de instrucciones muestra cómo hacer que el instrumento “cante” como si fuese un ser humano.

photo:CS6x

CS6x

Los resultados de la investigación de mercado

photo:Expansion slots at the rear of the CS6X

Ranuras de expansión en la parte posterior del CS6X

Como continuación de la serie SY, Yamaha lanzó una gran cantidad de productos que combinaban una variedad de tecnologías en un esfuerzo de ofrecer las funciones idóneas según los requerimientos del momento. Sin embargo, ante la ausencia de un éxito a gran escala como el del DX7, la década de los noventa fue difícil para nuestro negocio de sintetizadores. Finalmente, la luz al final del túnel llegó con dos modelos que salieron al mismo tiempo en 1999: el CS6x y el S80.

Cualquiera podría deducir por el nombre del CS6x que era parte de la misma familia que el sintetizador de control CS1x, pero en realidad se desarrolló principalmente como un instrumento destinado a un uso profesional sobre el escenario. La primera diferencia que salta a la vista es el nuevo color de su diseño. En contraste con las refinadas carcasas negras y azul oscuro que habían sido la norma hasta entonces, el CS6x era plateado. Por supuesto que teníamos productos de colores brillantes antes de la salida del CS6x, pero la mayoría eran ediciones limitadas o versiones especiales plateadas con una “S” añadida al nombre del modelo. Esta era la primera vez que un sintetizador Yamaha se comercializaba exclusivamente con carcasa plateada.

Este sintetizador producía principalmente sonidos PCM mediante su generador de tonos AWM2 integrado; sin embargo, también podía ampliarse utilizando hasta dos generadores de tonos adicionales en formato tarjeta plug-in que proporcionaban a los usuarios acceso a fuentes de sonido VL, AN y FM entre otros. Para que resultasen atractivos para los teclistas de bandas de clubes y grupos habituales de locales pequeños, encargamos el diseño de las voces predeterminadas a algunos de los más famosos creadores de sonidos de Europa. Como tal, el CS6x satisfizo plenamente las exigencias del mercado, tanto en términos de hardware como de software. Gracias a sus sonidos densos y con mucho cuerpo, heredados del EX5, a un sistema de plug-ins de última generación, al diseño sencillo de sus fuentes de sonido y a su estética plateada que lo hacía destacar sobre el escenario, este sintetizador se hizo muy popular, sobre todo en Europa.

Y mientras el CS6x se desarrolló con los ojos puestos en el mercado europeo, Yamaha incorporó en el S80 una buena parte de las demandas que se habían detectado en el mercado norteamericano. Por ejemplo, se mejoró significativamente la calidad de los sonidos de piano, que era fundamental para los teclistas profesionales, y se le dotó de un teclado de 88 teclas para que tuviese las mismas octavas que un piano real. Estas mejoras y otras funciones novedosas significaron el despegue con respecto a los sintetizadores Yamaha precedentes.

Con objeto de reforzar la seguridad de que cubriríamos todas las necesidades primordiales de los músicos, para el teclado seleccionamos nuestro diseño AE*2 porque tenía el mismo tacto y sensibilidad que en un piano real al mismo tiempo que era perfectamente adecuado para tocar sonidos de sintetizador y de órgano. En la escena musical de aquellos años, los sintetizadores solían utilizarse para tocar voces de piano en una banda o en sesiones de jazz, aunque los teclistas también hacían un uso frecuente de las voces de órgano, cuerdas y otras similares. El S80 ofrecía unas prestaciones idóneas para lo que el mercado estaba demandando y se convirtió en un habitual de las giras y de los directos, en especial entre los músicos profesionales.

Que las ruedas de inflexión de tono y de modulación estén situadas a la izquierda del teclado es un estándar comúnmente aceptado en todos los sintetizadores básicos (con la excepción de los modelos portátiles). Sin embargo, en el S80 fueron desplazadas a la parte superior izquierda del panel frontal. Eso hizo posible reducir la longitud total del instrumento necesaria para albergar un teclado de 88 notas, una modificación que se tuvo en cuenta pensando en que muchos teclistas norteamericanos en aquellos tiempos transportaban sus sintetizadores en los maleteros de los coches, y por tanto la longitud del instrumento era un factor importante. No habríamos sido capaces de dar respuesta a esta demanda de no haber sido por la información que nos proporcionaron las investigaciones de mercado en Norteamérica.

El CS6x y el S80 tuvieron un enorme impacto en cómo Yamaha iba a seguir desarrollando sus sintetizadores en la próxima década, la primera del siglo XXI. Por ejemplo, el diseño plateado del CS6x tuvo un efecto decisivo en la elección de colorido para la serie MOTIF, que saldría no mucho tiempo después, y el éxito del S80 como alternativa viable a los pianos reales influenció la decisión de configurar nuestra gama de sintetizadores de modo que el MOTIF8 tuviese sensibilidad de piano y el MOTIF6 y el MOTIF7 tuviesen el tacto habitual de los sintetizadores. Aunque es innegable que los sintetizadores Yamaha no pasaron buenos momentos en los años noventa, los planteamientos totalmente nuevos adoptados en los modelos CS6x y S80 nos mostraron el camino correcto a seguir en los años que estaban por venir.

  • *2: El teclado AE es muy expresivo a la vez que suave, resultando ideal para tocar tanto sonidos de piano como de sintetizador, y también interpretaciones de piano en bandas de rock. También es compatible con la función “aftertouch” (presión posterior a la pulsación), por lo que puede utilizarse perfectamente como teclado maestro.

photo:S80

S80

 

 

PARTE 5

 

 

The MOTIF ®Los modelos MOTIF ® (2001), MOTIF ES (2003), MOTIF XS (2007) y MOTIF XF (2010) fueron lanzados sucesivamente como productos estrella. Desde la salida del primer modelo, el SY-1, los sintetizadores Yamaha habían contribuido a la creación de muchas canciones famosas representativas de su época. En 2014 se han cumplido 40 años desde que Yamaha empezó a fabricar sintetizadores y, a modo de conmemoración, hemos sacado una versión del MOTIF XF toda en blanco, un color que representa un regreso a las raíces de los sintetizadores Yamaha.

Capítulo 5: La serie MOTIF®: instrumentos musicales completos

La estación de trabajo definitiva

La decisión de Yamaha de prestar cada vez más atención a las opiniones de los usuarios dio su fruto con instrumentos como el S80, que se ganó muchos elogios como teclado de escenario entre otras virtudes. Dicho esto, los esfuerzos para desarrollar el sucesor de los sintetizadores-estaciones de trabajo de la serie SY y de la serie EX no consiguieron instrumentos que se convirtieran en éxitos de ventas a gran escala.

Como resultado de los notables avances en las tecnologías de los ordenadores personales y de la reducción de precios que dichos avances trajeron consigo, la primera parte de los años noventa fue testigo de una migración gradual de la producción musical hacia sistemas con un ordenador como centro neurálgico. No obstante, entonces seguía siendo necesario tener unos conocimientos técnicos considerables para conseguir sacar las máximas prestaciones de los ordenadores, y esto ponía el listón demasiado alto para los músicos que solo eran eso, músicos. Por el contrario, las estaciones de trabajo constituían una solución “todo en uno” para solventar sus necesidades de producción. En la segunda mitad de la década, los progresos de los sistemas operativos Windows y Macintosh fueron notables y propiciaron que quienes no tenían grandes conocimientos de informática pudiesen utilizar los ordenadores personales con mucha más confianza. Y esto, a su vez, hizo que muchos músicos, tanto profesionales como aficionados, empezasen a construir sus sistemas de producción musical en torno a los ordenadores. Aunque las estaciones de trabajo destacaban porque con ellas se podían conseguir resultados musicales profesionales sin necesidad de ningún otro equipo, también es cierto que empezaban a quedarse un poco cortas para los requerimientos que planteaba el mercado como resultado de los mencionados avances. Desde Yamaha nuestra respuesta fue centrarnos en desarrollar nuevos sintetizadores-estaciones de trabajo con los siguientes tres objetivos en mente:

1. Un gran sonido
Las nuevas estaciones de trabajo de Yamaha tenían que ofrecer sonidos muy prácticos y expresivos tanto para grabar en estudio como para actuar en directo. Esto no se refería solo a las voces de los instrumentos individuales, sino también a que el sonido global fuese capaz de estimular la creatividad del músico. Lo normal es esperar de un sintetizador que ofrezca muchísimos sonidos diferentes, pero, para que pueda considerarse un instrumento serio, la calidad de todos estos sonidos es algo primordial.

2. Facilidad para hacer música
No podíamos permitirnos que el manejo fuese confuso y distrajese al usuario en el proceso creativo a la hora de hacer música. Por esa razón, decidimos potenciar la alta calidad de nuestro hardware para, por ejemplo, mejorar la interfaz de usuario y posibilitar la creación musical con un sonido fantástico e invirtiendo poco tiempo.

3. Integración con ordenadores
Adoptando un planteamiento radicalmente nuevo para los sintetizadores-estaciones de trabajo, llegamos a la conclusión de que debíamos conseguir más compatibilidad y afinidad con los ordenadores. Nuestras estaciones de trabajo no solo tenían que ser idóneas para la producción musical por sí solas, como dispositivos completamente independientes, sino que también debían jugar un papel clave dentro de los sistemas que giraban en torno a un ordenador.

El nacimiento de la era MOTIF

Yamaha había estado trabajando en una nueva forma de estación de trabajo desarrollada bajo el nombre en clave de Kangaroo, y nos dispusimos a intensificar nuestros esfuerzos para conseguir un instrumento de primer nivel capaz de alcanzar satisfactoriamente los tres objetivos trazados. Llegados a este punto, los esfuerzos se focalizaron en seguir mejorando nuestras formas de onda PCM (es decir, los datos en bruto de nuestros sonidos muestreados), algo que venía sucediendo de manera constante desde el desarrollo del S80, potenciar la funcionalidad del arpegiador inteligente y dotar de capacidad de control remoto a las estaciones de audio digital (DAW). Y en 2001 se presentó el sintetizador-estación de trabajo MOTIF, una versión comercialmente viable del proyecto Kangaroo, que tuvo un enorme impacto en el mundo del sintetizador.

Antes de la salida del MOTIF, nuestras estaciones de trabajo de la serie EX habían sido equipadas con muchos de los sistemas de generación de tonos que habíamos desarrollado hasta ese momento, como las tecnologías VL y AN. Sin embargo, Yamaha optó por el sistema AWM2 como tecnología fundamental de generación de tonos para el MOTIF, sintetizador que además era compatible con los otros sistemas de generación de tonos mediante tarjetas de expansión plug-in. De este modo, conseguimos un equilibrio perfecto en un instrumento que era a la vez sencillo, práctico y ampliable. A principios de los años 2000, los bucles de audio (también conocidos como “loops”, secciones cortas de pistas de batería o de otros instrumentos que duraban tan solo unos compases) se habían popularizado enormemente entre los productores musicales y, para poder acceder a esta forma de creación musical, las estaciones de trabajo MOTIF incorporaron un secuenciador ISS (Secuenciador de Muestras Integrado). Mediante esta función, los sintetizadores podían detectar automáticamente los tiempos de los compases de un bucle, fragmentar el bucle y aplicar una terminación natural a cada fragmento para que no se notase que era un bucle “trozeado”. Se podía aplicar corrección de tiempo, es decir, que los bucles de audio podían reproducirse a tempos diferentes sin que sonasen antinaturales. El ISS también podía reorganizar el orden de los fragmentos para crear bucles completamente nuevos. Y como se podía cambiar el tono (afinación) sin tener que modificar el tempo, el ISS era tremendamente efectivo tanto con las frases musicales con afinación como con los bucles de batería. Gracias a todas estas innovadoras prestaciones, los usuarios de los sintetizadores MOTIF ya podían crear ritmos y melodías de manera muy intuitiva a base de combinar frases de audio y frases MIDI, una funcionalidad que hoy en día se da por supuesta en las modernas estaciones de trabajo de audio digital conocidas como DAW.

El MOTIF también contaba con un arpegiador inteligente que demostró ser de máxima efectividad tanto para tocar en directo como para realizar arreglos. El término “arpegiar” puede sugerir la imagen de un músico manteniendo un acorde en el teclado mientras el sintetizador reproduce automáticamente las correspondientes notas del arpegio en secuencia ascendente y descendente. Sin embargo, el MOTIF fue más allá en su implementación. Por ejemplo, un arpegiador configurado para reproducir las notas sol, la y sol al tocar sol en el teclado también podía configurarse para que realizase este arpegio solo a partir de un determinado umbral de velocidad de pulsación (velocity), de manera que se podía conseguir un efecto de trino con voces como la flauta o la guitarra con solo aplicar más fuerza sobre las teclas. Así que, en lugar de limitarse a generar frases básicas hacia arriba y hacia abajo, el arpegiador del MOTIF también podía utilizarse de muy diversas maneras para hacer las interpretaciones más expresivas, dando vida fácilmente a partes que, si se tocaban en el teclado sin más, podían resultar poco atractivas. No puede causar sorpresa, por tanto, que los arpegios fuesen una de las prestaciones más valoradas del MOTIF.

photo:The MOTIF 6/7/8 catalog (English version)

Catálogo de los modelos MOTIF 6/7/8 (versión en inglés)

La innovación en el hardware

photo:An explanation of the Integrated Sampling Sequencer(ISS), from the MOTIF 6/7/8 Japanese catalog

Una explicación sobre el ISS (Secuenciador de Muestras Integrado) en el catálogo de los modelos MOTIF 6/7/8 en japonés

Además de las muchas mejoras implementadas en el software, el MOTIF también disponía de un hardware notablemente distinto al de los sintetizadores Yamaha que lo habían precedido. En primer lugar, todos los instrumentos de esta serie tenían las mismas funciones de generación de tonos, independientemente de la longitud del teclado. Antes de esto, el número de teclas que configuraban el teclado de un sintetizador, las dimensiones del instrumento y sus prestaciones y funciones solían depender de si estaba destinado a profesionales, a principiantes, o para directo. Sin embargo, las distintas variantes de los sintetizadores MOTIF de 61, 76 y 88 teclas estaban equipadas todas con la misma funcionalidad de generación de tonos. El modelo de 88 teclas tenía un diseño mecánico ligeramente diferente, pero no había ninguna distinción entre los tres modelos en lo que a cantidad de voces y controles se refiere. Si, por ejemplo, un usuario tenía un MOTIF de 61 teclas y en un momento determinado tenía que tocar un modelo de 76 o de 81 teclas, porque era el modelo que había en un estudio o en una sala de ensayo, o porque era el que se había alquilado para una actuación en directo en una gira, este innovador planteamiento significaba que podía hacerlo con la absoluta confianza de que todo le resultaría completamente familiar. Esta ventaja se vio aún más potenciada por la inclusión de una ranura para tarjetas de memoria en la que se podían almacenar datos de voces y secuencias que el usuario podía llevar consigo. Con todos los datos guardados en una sola tarjeta, era muy sencillo recrear los ambientes y los sonidos preferidos de cada teclista en cualquier MOTIF y en cualquier lugar del mundo.

Por otro lado, los faders y los controles estaban dispuestos ergonómicamente en la parte izquierda del panel superior para poder controlar en tiempo real tanto las voces y los arpegios del MOTIF como los programas de software DAW de los ordenadores. Habíamos conseguido elegantemente nuestro objetivo de integración con los ordenadores, y por tanto estas funciones permitían que un sintetizador MOTIF pudiese ser parte del centro neurálgico de un sistema de producción basado en ordenador mediante la conexión con cables MIDI o USB.

Y aún más, el MOTIF también incorporaba muchas más funciones que eran vitales en un sintetizador-estación de trabajo profesional. Por ejemplo, podían importarse librerías de muestras, que se habían convertido en herramientas de uso habitual entre los productores profesionales en aquellos años, y el instrumento también contaba con salida digital para la conexión digital directa con otros equipos de estudio. Además, el diseño físico del instrumento y sus colores destacaban sobre el escenario. Desde esta perspectiva, la serie MOTIF había incorporado bastantes más sugerencias recogidas en el mercado que las que se derivaban de los tres objetivos marcados originalmente.

Con todo los que ofrecía a los músicos, no es de extrañar que el lanzamiento de la serie MOTIF tuviese una acogida impresionante. Con respecto a la calidad de sonido, las frecuentes mejoras hechas en las formas de ondas integradas que se utilizaban principalmente como base de los patrones de acompañamiento significaron que sonidos como el piano eléctrico, el bajo y la guitarra eléctrica se ganasen el derecho a ser voces individuales por sí solas. La calidad de los efectos de audio integrados en el instrumento también fue elogiada de inmediato, y el MOTIF rápidamente se convirtió en un fijo de muchos estudios de grabación profesionales. Además, el ISS permitió aplicar técnicas de producción musical basadas en el muestreo de sonidos de batería, y métodos que antes solo estaban al alcance de un número reducido de productores de música “dance”, ahora también estaban a disposición de los artistas pop. Dado que el sonido hip-hop empezó a realizar incursiones en las listas estadounidenses al poco tiempo de salir el MOTIF al mercado, esta familia de sintetizadores tuvo una importantísima repercusión en la escena musical de entonces.

La posterior evolución a las Mega Voices

photo:Figure 1 Examples of sampling piano sound.

Figura 1: ejemplos de sonidos de piano muestreados.

Ahora que habían conseguido recuperar la senda del éxito, los desarrolladores del MOTIF se pusieron a trabajar en la segunda generación de sintetizadores, y el cambio más significativo en este avance (el MOTIF ES) fue duplicar la memoria destinada a las formas de ondas internas. En términos específicos, la memoria de 85 MB originalmente disponible para estos datos se incrementó hasta 175 MB, permitiendo almacenar muchos más datos de muestras en el instrumento. Y esto no solo permitía almacenar más voces individuales, que es lo que cualquiera podría pensar, sino que la disponibilidad de memoria de formas de ondas es en realidad extremadamente importante para mejorar la calidad de las voces muestreadas. Para entender por qué, veamos el ejemplo de una voz de piano. Como se muestra en la ilustración, una muestra de piano se atenúa lentamente en el tiempo, y en el caso de un piano de cola pueden pasar decenas de segundos hasta que cada nota se desvanece por completo. El almacenamiento de estos datos en un sintetizador pronto agotaría la memoria disponible y por tanto se aplica la repetición en bucle como alternativa.

Ciñiéndonos a nuestro ejemplo de piano, la fase de ataque del sonido comprende un mezcla de armónicos muy compleja que cambian rápidamente en el tiempo; sin embargo, en la fase de abandono (release) se repite la misma forma de onda básica, decayendo el volumen gradualmente. Así pues, se puede simular la forma en que las notas de piano se desvanecen generando un bucle con una parte suficiente de la fase de abandono y reduciendo su volumen lentamente. La forma de onda que hay detrás de la parte repetida en bucle ya no sería necesaria y, al quitarla del sonido muestreado, se reduce la cantidad de memoria interna de almacenamiento necesaria. Sin embargo, si los bucles tienen que ser demasiado cortos debido a las limitaciones de memoria, se hace mucho más difícil reproducir los matices delicados del instrumento muestreado y las voces resultantes suenan más estériles y mecánicas. En otras palabras, cuanta más memoria para almacenar los datos de muestras, más realistas son los sonidos y más calidad tienen. Adicionalmente, los ruidos sutiles que se producen al tocar un instrumento real (en el caso del ejemplo de un piano, los sonidos de mecanismos como las acciones y los pedales) pueden también ser muestreados si se dispone de la suficiente memoria, y la mezcla de estos ruidos con los sonidos musicales en su correcta proporción hace que la simulación tenga mucho más realismo. En el MOTIF ES fuimos capaces de lograr una expresividad musical que las limitaciones de memoria no permitían en el MOTIF original, potenciando notablemente la calidad global del sonido del sintetizador.

Mientras tanto, una tecnología conocida como Keyboard Mega Voice logró que pudieran reproducirse todos los matices del sonido de un instrumento acústico. Por ejemplo, los armónicos y “muteados” de guitarra solo se podían conseguir si se cargaba el programa individual correspondiente, pero con las Mega Voices también era posible producir estos sonidos como respuesta a unas determinadas velocidades de pulsación (velocity) y a otros datos de interpretación. Sin duda, las Mega Voices jugaron un papel decisivo para hacer del MOTIF ES un instrumento musical mucho más expresivo.

photo:MOTIF ES7

MOTIF ES7

photo:The MOTIF ES7 , a Red prototype that was never released

El MOTIF ES7, un prototipo color rojo Ferrari que nunca vio la luz.

Avances revolucionarios en el MOTIF XS

photo:MOTIF XS8

MOTIF XS8

Como segunda generación, el MOTIF ES había significado un avance sólido y la serie MOTIF se había convertido en el sintetizador favorito de muchos músicos profesionales y aficionados, y por ello empezaron a crecer las expectativas de cara a la siguiente generación. La tercera entrega de esta serie, el MOTIF XS, incrementó aún más la memoria disponible para las formas de ondas e incorporó otras muchas mejoras en términos de funcionalidad.

En primer lugar, se cambió el sistema operativo utilizado para gestionar los programas internos del sintetizador. Los sistemas operativos anteriores habían sido especialmente diseñados para sintetizadores, y por tanto era necesario desarrollar controladores (drivers) específicos para cada caso en base a las funciones que necesitasen comunicación con un ordenador. Esta situación era ineficiente y requería mucho tiempo, y se complicó aún más con el hecho de que había que actualizar los controladores o “drivers” cada vez que se actualizaban los sistemas operativos de los ordenadores. La solución fue adoptar un sistema operativo como Linux, que se había desarrollado originalmente para ser utilizado en ordenadores. Esto nos permitió resolver todos los conflictos de compatibilidad y también aceleró el ritmo de los desarrollos. Y además, facilitó mucho el lanzamiento de posteriores actualizaciones del sistema operativo que añadían nuevas funciones a los sintetizadores. Visto desde esta perspectiva, el MOTIF XS podía casi describirse como un ordenador con un teclado de piano incorporado.

Con el MOTIF XS también se mejoró significativamente la funcionalidad del arpegiador, que ya era una función clave de esta familia de sintetizadores. En contraste con los anteriores MOTIF, en los que se combinaban frases de múltiples voces, cada una utilizando un tipo de arpegio, ahora era posible accionar cuatro arpegiadores en paralelo para conseguir un fraseo mucho más complejo. A primera vista puede parecer que simplemente la combinación de cuatro tipos de arpegios, ya sean trinos o ascendentes/descendentes, como se ha descrito anteriormente, no es algo musicalmente efectivo; sin embargo, esa idea empieza a cambiar cuando resulta que los datos de notas del arpegio también se pueden asignar a frases de batería.

Los sintetizadores MOTIF pueden tocarse de dos maneras diferentes: en modo Voice (voz), que permite al músico centrarse en todos los matices de un instrumento específico (como el piano o la guitarra), y en modo Performance (interpretación), que permite que varias de estas voces se dispongan en capas superpuestas en el teclado y se toquen al mismo tiempo. El uso de los cuatro arpegiadores del MOTIF XS en modo Performance hace que sea posible tocar simultáneamente frases secuenciadas de hasta cuatro voces. Si, por ejemplo, la primera de estas voces está configurada como batería, su arpegiador se puede utilizar para reproducir un bucle de batería. Se podría seleccionar el bajo para la segunda voz y el arpegiador correspondiente podría reproducir frases de bajo; y si se selecciona el piano para la tercera, el respectivo arpegiador podría reproducir otra parte del acompañamiento. Finalmente, si para la última voz se selecciona la guitarra y su arpegiador reproduce una frase rasgueada, terminaríamos de dar forma a un patrón de acompañamiento completo.

Es importante tener en cuenta que esto no es lo mismo que una simple programación de una secuencia de acompañamiento con múltiples partes, porque el hecho de que el patrón esté generado por el arpegiador implica que puede responder instantáneamente a las notas tocadas. Mientras que la frase de batería normalmente estaría configurada para reproducir el mismo bucle, las otras tres voces podrían cambiar en tiempo real según las notas que se toquen. El MOTIF XS también era capaz de identificar acordes basándose en las teclas pulsadas, y esto dio paso a unas potentes funciones que permitían al músico tocar sin esfuerzo complicadas frases de acompañamiento con acordes que cambiaban instantáneamente cuando quisiese.

Por supuesto, otros muchos sintetizadores de la época también tenían secuenciadores con funciones de cambio de acordes, pero lo que hacía especial al MOTIF XS era un su sonido más realista y la funcionalidad que le permitía que las propias frases cambiasen según los datos de velocidad de pulsación (velocity) recibidos desde el teclado. Por ejemplo, el arpegiador del patrón de batería podía configurarse para que produjese una variación en el bombo o un sonido de plato “crash” al pulsar una determinada nota con una fuerza (velocidad de pulsación) por encima de un cierto valor. Gracias a esto, resultaba posible producir acentos en los platos o ritmos sincopados en corcheas o semicorcheas durante interpretaciones reales. En lugar de optar por el término “patrón” u otro similar, Yamaha se ha mantenido fiel al concepto “arpegiador” para describir esta capacidad del intérprete para controlar libremente las frases, que se ha convertido en sinónimo de la serie MOTIF.

Aún más mejoras en las principales funciones del MOTIF XF

photo:MOTIF XF7

MOTIF XF7

El actual MOTIF XF salió al mercado en 2010 con la misma funcionalidad básica del MOTIF XS de tres años antes, pero potenciada. La memoria disponible para formas de ondas había aumentado de 355 a 741 MB y estaba equipado con voces más inspiradoras y potentes. Además, se habían incorporado nuevas posibilidades de ampliación, como por ejemplo la compatibilidad con módulos de expansión en memoria flash que podían incrementar los datos de muestras y formas de ondas disponibles hasta 2 GB. Su predecesor, el MOTIF XS, también admitía expansión de voces, pero no utilizando memorias flash. Por eso, todos los datos de formas de ondas procedentes de módulos de expansión externos tenían que recargarse cada vez que se encendía el instrumento. Al incorporar compatibilidad con módulos de expansión en memoria flash, las voces de expansión ya se podían cargar en el MOTIF XF tan fácilmente como si fuesen presets (voces predeterminadas) internos. Los efectos y otras diversas prestaciones y funciones de los sintetizadores podían mejorarse mediante actualizaciones de software, lo que significaba que los usuarios se beneficiarían de avances constantes sin tener que comprar nuevo hardware.

Durante el desarrollo del MOTIF XS ya se había revisado la funcionalidad básica del hardware del sintetizador. En este nuevo modelo, se actualizaron muchos componentes internos asociados con la calidad del sonido y se incrementó el voltaje de la tensión en los circuitos analógicos con respecto al MOTIF XS. Y el resultado fue una más que perceptible mejora en la pegada y en el grosor de los sonidos del sintetizador.

Sirviéndose de toda la experiencia en sintetizadores adquirida por Yamaha a lo largo de los años, siempre buscando el equilibrio perfecto entre contenido y tecnología, el MOTIF XF, la cuarta generación de la serie, condensa en un solo instrumento todos los éxitos de los restantes miembros de la familia MOTIF. Desde su lanzamiento, este extraordinario sintetizador se ha convertido en el favorito de un gran número de músicos. Durante la primera década del siglo XXI, se produjo una rápida consolidación de la serie desde el MOTIF original hasta el XF, adquiriendo una envidiable y merecida reputación por su facilidad de uso, su gran sonido y sus excelentes prestaciones. Como tal, el MOTIF ha conseguido ocupar el lugar del sintetizador-estación de trabajo “definitivo”. Con un índice de aceptación en estudios de grabación, giras, escenarios y en otras muchas aplicaciones equiparable al conseguido en su día por el DX, que parecía inalcanzable, la serie MOTIF sigue siendo hoy en día la elección de miles de músicos en todo el mundo.

photo:Groundbreaking models released during the 10 years after the release of the first MOTIF were introduced.

Pero durante los 10 años posteriores al lanzamiento del primer MOTIF también se presentaron otros modelos innovadores.

Cruce con otros modelos y la serie CP

Los nuevos lanzamientos de Yamaha en los años 2000 no se limitaron exclusivamente a la serie MOTIF. Entre otras, la serie MO debutó en 2005 y la revolucionaria serie MM de bajo peso apareció en 2007, y ambas incluyeron un buen número de modelos básicos y de nivel medio que heredaron diversas tecnologías y prestaciones de la serie MOTIF. Y al igual que la serie MOTIF, cada serie se componía de una gama de modelos que podían todos ellos tocarse y manejarse de la misma forma, independientemente de que tuviesen distintos diseños o tamaños de teclado. Esta magnífica característica significaba que, una vez que un usuario se familiarizaba con un sintetizador, ya podía perfectamente tocar y manejar cualquier otro de la misma serie.

Los sintetizadores de la serie MOX y de la actual serie MOXF están equipados con el mismo arpegiador de cuatro capas que incorpora el MOTIF XS, poniendo al alcance de sus usuarios toda la inspiración y diversión que proporcionan estos arpegios inteligentes. A su vez, los sintetizadores compactos de nuestra serie MX, destinados a todos los tramos de edades, desde adolescentes en adelante, cuentan con una enorme variedad de formas de ondas PCM extraídas directamente de la serie MOTIF, e incluso los modelos más básicos tienen unas prestaciones que responden a los estándares más altos.

Durante esa década, otro acontecimiento digno de mención fue la salida al mercado de los pianos de escenario de la serie CP. Aunque la serie se remonta a 1976, con la presentación del CP70, había estado latente desde la salida del CP60M en 1985. Gracias a la enorme memoria de formas de ondas integrada y a la alta calidad del contenido muestreado de la serie MOTIF, fuimos capaces de relanzar con éxito esta serie al final de la década. La serie CP original constaba de dos tipos de instrumentos diferentes: un piano eléctrico que utilizaba piezoeléctricos para capturar el sonido de las cuerdas de un piano real y un piano electrónico que creaba sonidos utilizando circuitos (consulte “Predecesor de los pianos de escenario y los sintetizadores analógicos de Yamaha”); sin embargo, la serie CP actual aplica la experiencia y los conocimientos de cuatro décadas para aunar lo mejor de ambos mundos. Comenzando por el CP1, se desarrollaron muchos modelos nuevos como parte de este renacimiento de la serie CP, evolucionando con éxito según las necesidades que los tiempos exigían a los instrumentos en directo y que hoy se simbolizan en el actual CP4 STAGE. Esto solo fue posible gracias a la decisión tomada por Yamaha al principio de la década de trasladar de manera activa a los productos todas las conclusiones que arrojaron las investigaciones de mercado llevadas a cabo.

photo:Top left, bottom left: CP4   Right: CP1

Arriba a la izquierda, abajo a la izquierda: CP4 Derecha: CP1

Sintetizadores Yamaha: un viaje de 40 años

Desde el nacimiento en 1974 del primer modelo, el SY-1, la inmensa historia de los sintetizadores Yamaha ha evolucionado a través de muchas etapas, como por ejemplo la innovación en los sistemas de generación de tonos, los avances en las interfaces de usuario y el enriquecimiento del contenido. Esta tradición se ha volcado en el MOTIF XF WH, presentado en 2014 y del que nos sentimos orgullosos. En los años setenta y ochenta, Yamaha se enfocó a la innovación técnica, construyendo los componentes fundamentales de los mecanismos de un teclado y descubriendo los secretos de la generación de tonos. Los años noventa constituyeron un reto y se produjeron varios intentos de prueba y error en nuestro afán por entender cómo podíamos hacer del sintetizador un instrumento musical mejor. En el transcurso de las pasadas décadas, hemos ido perfeccionando nuestros productos y nuestra manera de fabricarlos de forma progresiva pero siempre con paso firme. La actual serie MOTIF es tan valorada por los músicos de todo el mundo gracias a que Yamaha ha puesto en ella todos sus conocimientos técnicos para la creación de sonidos de la misma calidad que los instrumentos acústicos (una política que ya se fijó desde el inicio cuando empezamos a desarrollar el SY-1), así como el compromiso de la marca en la producción de sintetizadores fáciles de utilizar y que evolucionasen continuamente con el devenir de los tiempos. Las distintas tecnologías y los muchos conceptos perfeccionados durante estos 40 años no han contribuido solo al desarrollo de un dispositivo electrónico llamado “sintetizador”, sino que también han ayudado a estimular la creatividad de innumerables artistas y han tenido un impacto incalculable en la música, tanto en grabaciones como en directo. De aquí en adelante, cabe esperar que los sintetizadores Yamaha sigan abriendo caminos en la creación de nuevas formas de música de la mano de artistas y músicos.